Protecţia consumatorului de literatură contemporană românească-George Vasilievici

o inițiativă care dorește a veni în sprijinul cititorului -Recenzii

Archive for the category “Cărţi uitate”

Mihail Sebastian- Jurnal 1935-1944 (note de lectură)

 

“E un vers de Dante Gabriel Rosetti, care rezumă toată viaţa mea:”Look in my face, my name is Might-have-been“.”(pg.371)

 

 

Înainte de-a  pătrunde în intimitatea scriitorului Mihail Sebastian, să facem o scurtă incursiune prin retorica diaristicii. Apariţia jurnalului intim s-a petrecut la bun început ca gen de sertar, pentru propriul uz, ca apoi, pe la mijlocul secolului al XIX-lea, să înceapă să se dezvolte ca formă literară publică minoră. Abia în secolul al XX-lea şi-a căpătat un statut literar de sine stătător. Potrivit opiniei exprimate de T. Vianu în eseul Din psihologia şi estetica literaturii subiective(1946), jurnalul intim european începe cu Meditaţiile lui Marc Aureliu.

În studiul său despre diaristică Ficţiunea jurnalului intim  Eugen Simion încearcă să schiţeze o poetică a jurnalului intim, oprindu-se asupra câtorva trăsături esenţiale.

Prima caracteristică a jurnalului ar fi aceea că jurnalul este un gen fără reguli are « oroare de literatură ». Scopul scrierii subiective este să convingă, nu să placă. Când începe să placă, jurnalul moare şi începe literatura. Stilul diaristic pune accentul pe spontaneitate, nu pe autenticitate.

Discursul diaristic, afirmă E. Simion, este un discurs fragmentar, intermitent ; practic este alcătuit din confesiuni fără legătură una cu cealaltă.

O altă condiţie pe care trebuie s-o îndeplinească discursul diaristic este cea calendarităţii, numită şi « legea lui Blanchot », Conform acestei teorii, Maurice Blanchot susţine în „Le livre a venir „ că jurnalul trebuie în primul rând «  să respecte calendarul ».

Clauza calendarităţii este completată de o altă regulă-cea a simultaneităţii, adică, « timpul trăirii » să fie sincronizat cu « timpul mărturisirii » Cine a citit jurnalul lui Adrian Marino îşi dă seama că suferă exact de acest păcat : a fost scris, rescris, adăugat, astfel încât lipseşte spontaneitatea scriiturii; jurnalul e, pur şi simplu, mort şi în locul lui citim un text memorialistic.

Pe lângă cele două elemente trebuie adăugat şi al treilea, la fel de important, artificiul sincerităţii,supranumit şi « legea lui Barthes ». Când e vorba de confesiune, sinceritatea diaristului este una dintre exigenţe. Legat de acest « artificiu », teoreticienii diarismului consideră că, în general, « sinceritatea nu prea apare în confesiuni », « cine se confesează, minte », întrucât confidenţa visează la glorie, la scandal, la propagandă. Jean Cocteau afirma la rândul său  că diariştii mint fără să vrea. Ţine de subiectivitatea individului, de imaginea pe care o are  asupra propriei persoane şi de dorinţa de-a apărea în acelaşi mod în ochii celorlalţi.

Un alt element ce ţine de retorica jurnalului se referă la relaţia narator-personaje. Cine vorbeşte în jurnalul intim ? Autorul ? Naratorul ? Un personaj ? După spusele teoreticienilor cei trei sunt una şi aceeaşi persoană.

Aşadar, genul diaristic este prin excelenţă un gen al sinelui, al eului profund. Diaristul nu face literatură, ci, pur şi simplu, se confesează.

Având ca punct de pornire aceste câteva elemente ce ţin de retorica diarismului să vedem în ce măsură lectorul poate să se suprapună destinatarului jurnalului intim pe care Mihail Sebastian la ţinut vreme de aproape 10 ani.

Apariţia Jurnalului 1935-1944 la Humanitas cu un  text îngrijit de Gabriela Omăt, prefaţă şi note de Leon Volovici reprezintă un moment esenţial în diaristica românească.

În anul 1995, Fundaţia Mihail Sebastian aducea Jurnalul  în ţară şi-l oferea spre publicare Editurii Humanitas. Într-o scrisoare a lui Benu Sebastian( fratele autorului), către Ioan Comşa, acesta semnala pierderea câtorva file de la începutul jurnalului „în timpul deturului necesar” în Israel. Scos din ţară pe filieră diplomatică-ca multe alte manuscrise-la venirea comuniştilor la putere, Jurnalul lui Mihail Sebastian a avut şansa de-a reveni şi a fi publicat. Remarcabil efortul membrilor Fundaţiei Mihail Sebastian în transcrierea şi decriptarea paginilor din cele nouă caiete.

Pe numele său adevărat, Iosef M. Hechter, Mihail Sebastian s-a născut pe 18 octombrie 1907 la Brăila şi a murit pe 29 mai 1945.

Se poate spune că stilul diaristic e caracteristic întregii sale opere. În 1932 debutase cu un alt jurnal,Fragmente dintr-un carnet găsit, continuând în 1933 cu romanul Femei în care sunt unificate patru nuvele care au acelaşi personaj. Obsedat de problema evreiască publică în 1934 romanul scris la persoana întâi De două mii de ani, roman cu care va deschide în istoria literaturii române „cazul Mihail Sebastian”.Cum am devenit huliganTexte, fapte, oameni, 1935 , este un dosar-anexă, o justificare a publicării romanului   De două mii de ani . Urmează în 1935 Oraşul cu salcâmi,roman foarte îndrăgit de adolescenţi, în 1939 Corespondenţa lui Marcel Proust, comedia Jocul de-a vacanţa şi cel mai bun roman al său- Accidentul, în 1940. Postum îi apar piesele de teatruUltima oră şi Steaua fără nume care se joacă şi astăzi pe scenele româneşti.

Mihail Sebastian nu împlinise încă 28 de ani(1935, februarie) când a început să se confeseze jurnalului, aflându-se la „ceas greu”, în plină criză existenţială. Motivul?

În primăvara lui 1934, Sebastian terminase  „cartea evreiască”  De două mii de ani…începută încă din 1931 cerându-i lui Nae Ionescu să i-o prefaţeze. Numai că, în acel moment, Nae Ionescu era arestat şi anchetat, iar tânărul discipol, Sebastian, anunţase încă din 1933 că va publica „o carte furtunoasă şi iritantă” prefaţată de „cuvântul cald” al magistrului. După eliberare(15 martie 1934), Nae Ionescu îi scrie prefaţa şi romanul apare în iunie 1934. De două mii de ani abordează „problema evreiască” din perioadele antisemite 1923 şi 1933, iar prefaţa lui Nae Ionescu vine mai degrabă, să încite spiritele, decât să le calmeze. Scria Mihail Sebastian:

„Dacă Valahia înseamnă nu atât un despărţământ geografic cât unul psihologic şi dacă neam valah nu există, ci numai un climat valah, atunci da, eu sunt, în ordinea valorilor româneşti, un valah, un muntean…Aceasta însă fără a înceta desigur niciodată să fiu evreu. Asta nu e o funcţie din care să poţi demisiona. Eşti sau nu eşti. Nu e vorba nici de orgoliu, nici de jenă. (…) Mi se pare mai urgent şi mai eficace să realizez în viaţa mea individuală acordul valorilor iudaice şi al valorilor româneşti, din care această viaţă este făcută, decât să obţin sau să pierd nu ştiu ce drepturi civice. Aş vrea să cunosc bunăoară legiuirea antisemită care va putea anula în fiinţa mea faptul irevocabil de a mă fi născut la Dunăre şi de a iubi acest ţinut”.

 În prefaţă Nae Ionescu îi răspundea plin de cinism :

Iuda suferă pentru că l-a născut pe Cristos, l-a văzut şi nu a crezut. Şi asta încă n-ar fi prea grav. Dar au crezut alţii, noi. Iuda suferă pentru că e Iuda”. „Iosef Hechter, tu eşti bolnav. Tu eşti substanţialmente bolnav, pentru că nu poţi decât să suferi; şi că suferinţa ta e înfundată…Eu însă nu pot face nimic pentru tine. Pentru că eu ştiu că Mesia acela nu va veni. Mesia a venit, Iosef Hechter – şi tu nu l-ai cunoscut. Atât ţi se cerea în schimbul tuturor bunătăţilor pe care Dumnezeu le-a avut pentru tine: să veghezi. Şi nu ai vegheat”.

 

Astfel, Mihail Sebastian s-a trezit, pur şi simplu, în vâltoarea unui scandal primind lovituri din toate direcţiile-atât de la intelectualitatea evreiască pentru acceptarea unei astfel de prefeţe, cât şi de la o majoritate atrasă în valul de antisemitism care începuse să ia amploare. În admiraţia sa faţă de profesor afirma:

Este pînă azi singurul om căruia simt că e obligatoriu să mă supun, fără să am însă prin aceasta sentimentul unei abdicări, ci, dimpotrivă, al unei împliniri, al unei reintegrări“. Iar în Jurnal nota :De două mii de ani… a fost un act riscat de sinceritate. Pe urmele lui, rămâne o „casă pierdută”, un simbol căzut, o mare prietenie săgetată. Puţin scrum, atâta tot.”

„Casa pierdută”era ziarul „Cuvântul”condus de Nae Ionescu, apărut în 1928 şi suspendat în 1934, după asasinarea lui I.G.Duca.

(Citind opinii legate de acest moment m-am oprit puţin asupra justificărilor găsite de Marta Petreu înDiavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu- Mihail Sebastian, carte pe care autoarea a scris-o studiind presa vremii. Teza avansată de Marta Petreu susţine că figura  lui Sebastian a fost “mistificată”, curăţată de toate păcatele, făcând din el un personaj angelic. „Demistificarea” ei trece în acuze, Sebastian fiind ucenicul lui Nae Ionescu nu putea fi cu nimic mai bun, că alunecările lui sunt la fel de blamabile ca şi cele ale lui Eliade, Cioran…Ba, motivul pentru care nu i-ar fi respins prefaţa de laDe două mii de ani se justifică printr-o legătură de natură erotică dintre cei doi.

Mă întreb de ce nu şi-a pus nimeni problema că nimic nu putea susţine mai bine antisemitismul  acelor vremuri, mai mult decât acel document scris de o personalitate marcantă, aşa cum era Nae Ionescu; că o carte despre antisemitism nu putea fi  mai bine justificată decât printr-o prefaţă antisemită. Rasat, stilat, cu o inteligenţă sclipitoare, evreul Mihail Sebastian venea dintr-un oraş cosmopolit, cum era Brăila şi pe el mediul ostil puternic antisemit bucureştean nu putea decât să-l uimească, să-l  surprindă şi să-l rănească profund.)

 

În decembrie 1934 le răspundea tuturor cu demnitate, printr-un eseu de excepţie-„Cum am devenit huligan”, din care cităm:

“Indignarea lor nu e indignare, adversitatea lor nu e adversitate, entuziasmul lor nu e entuziasm, nimicul lor nu e nimic. Dacă ciocnirea lor cu o carte sau cu un om ar fi o adevărată ciocnire – adică o luare de poziţie – dacă duşmănia lor ar porni de la conştiinţa unor valori adverse, dacă violenţa lor ar fi o reacţie de gîndire, totul ar fi salvat. Dar nimic nu e serios, nimic nu e grav, nimic nu e adevărat în această cultură de pamfletari zîmbitori. Mai ales nimic nu e incompatibil. Iată o noţiune care lipseşte total vieţii noastre publice, pe toate planurile ei: incompatibilul. În cultură, ca în parlament, oamenii se înjură la tribună şi se împacă la bufet. Avem de aceea o cultură de brutalităţi şi tranzacţii“.

Cuvinte deşarte, fără obligaţii corespunzătoare, “stînga” şi “dreapta” românească adăpostesc cele mai variate compromisuri, cele mai fanteziste contradicţii. Lipsei lor de conţinut politic li se adaugă o gravă lipsă de sinceritate personală, care le goleşte de orice înţeles real. E o discrepanţă strigătoare între ce spun oamenii şi ce fac ei, un dezacord total între scrisul lor şi viaţa lor. Democraţi cu scandaloase averi, socialişti cu strălucitoare carieră mondenă, teologi cu chef şi temperament…”

 

 Personalitate marcantă în publicistica acelor ani, Mihail Sebastian începe să se simtă tot mai însingurat şi mai marginalizat, deşi continua să publice în Revista Fundaţiilor Regale unde a fost şi redactor între 1936-1940. Decizia de-a începe să se confeseze unui jurnal intim se înscrie, de altfel,  şi în spiritul vremurilor- majoritatea scriitorilor din generaţia sa ţineau câte un jurnal intim. Aşa cum mărturiseşte, în acel moment citea chiar jurnalul lui Jules Renard:

 Joi, 16 aprilie 1936, Breaza, consemna:

Pe măsură ce-l citesc, Jurnalul lui Renard îmi devine din ce în ce mai scump. Cât îl iubesc pe omul ăsta şi ce absurdă mi se pare moartea lui-deşi au trecut de atunci 24 de ani. Uite, singurul fel de eternitate care contează după 24 de ani, să fii mai viu, iar memoria ta să fie tot aşa ca o prezenţă fizică.

Citind azi nota de la 24 iulie 1903, mi-am spus că ar trebui să scriu o carte despre Jules Renard, în care să explic-prin el-amorul meu pentru Franţa. Radicalismul lui Renard are rădăcini ţărăneşti. Asta mă linişteşte asupra destinelor democraţiei franceze. Nu va pieri niciodată.”

 

Mihail Sebastian nu are o poetică explicită a jurnalului. Pur şi simplu, notează tot ceea ce i se întâmplă alcătuind un fel de depozit de informaţii. A fost continuu urmărit de „dilema” conţinută în  clauza lui Barthes : este jurnalul său literatură sau sunt simple notaţii? Iar dilema rămâne nerezolvată de vreme ce nu a revenit asupra notelor, nu le-a cizelat, nu le-a cosmetizat spre a le lăsa posterităţii. De altfel, nici echipa de editori n-a intervenit prea mult în textul scris tocmai pentru a-i lăsa acea aură de autenticitate, de spontaneitate, de a-l trimite în lume viu, purtând cu forţă amprenta autorului.

Inteligent, rafinat, cultivat, Mihail Sebastian face parte din categoria diariştilor care reuşesc cu fineţe să surprindă atmosfera epocii în care trăiesc. Nu de puţine ori, dezamăgit de comportamentul confraţilor săi, cu ironie amară, surprinde esenţa unei lumi aflată în derivă.

Miercuri, 24 iunie 1936

„Scandaluri şi bătăi antisemite în tribunal( Şi cu două zile înainte îmi spuneam că ar trebui să abandonez scrisul şi să mă fac exclusiv avocat.) Mergem poate spre un progrom organizat .”

 

Jurnalul lui Mihail Sebastian conţine câteva niveluri distincte putând fi la rândul lui împărţit în câteva jurnale. La primul nivel  există un jurnal intim al stărilor interioare, al experienţelor, al trăirilor, al aventurilor galante, impresii de lectură şi multă, foarte multă muzică clasică ascultată. Tot la acest nivel poate fi ataşat jurnalul evreiesc mărturie a  tragicelor evenimente care au înnegrit cerul acelor ani. Apoi, distingem un jurnal de creaţie, veritabil laborator scriitoricesc în care prind contur piesele de teatru, romanul Acidentul sau eseul despre corespondenţa lui Proust. Iar al treilea estejurnalul intelectual şi politic, care de fapt, ocupă şi cel mai mult spaţiu şi în care notează evoluţia relaţiilor sale cu mediile literare intelectuale, cu prietenii. După invadarea Poloniei de către trupele germane şi sovietice şi după căderea Parisului, jurnalul politic va rămâne deasupra celorlalte.

 

Jurnalul intim

Muzică

Ascultă concerte de muzică simfonică la toate posturile de radio din Europa, face liste de titluri şi compozitori preferaţi, îşi deplînge autoironic proasta memorie muzicală, însă acceptă să fie cronicar muzical  la Independenţa “pentru bani şi cu mari garanţii de anonimat”, utilizînd un pseudonim pe care îl încredinţează numai Jurnalului. E un refugiu şi un fel de salvare a sufletului, o pasiune şi o obsesie, pînă cînd constată “Sînt obosit de atîta muzică. Dar e singurul lucru consolator din ultima vreme”.

Iar când legile antonesciene interzic evreilor să deţină aparate de radio, merge la Lena Constante, la alţii, pentru că fără Bach, Brahms, Mozart, Cesar Frank, nu poate trăi. “Să-ţi spui ceva, mărturiseşte Lena Constante. Eu aveam un număr enorm de discuri. Nici eu nu prea aveam bani, dar puteam să le plătesc în rate. Şi-aşa că eu cumpăram mereu discuri. Şi la mine găsea muzică foarte, foarte bună. N-avea unde în altă parte să asculte muzică. Asta a fost prietenia mea cu el. Şi de aceea ţinea foarte mult la mine, pentru că îi dădeam posibilitatea un ceas, două, trei chiar să se liniştească, să se bucure. El ar fi putut merge la concertele simfonice, chiar ar fi găsit bani să-şi cumpere un bilet, dar i se părea că nu e demn din partea lui să dea bani unui şef de orchestră neamţ. Ne vedeam aproape în fiecare săptămână. El venea la mine. Aveam un aparat de radio extraordinar de bun, pe care l-am cumpărat şi l-am plătit în rate, iar în dormitor, care era un fel de salon pentru mine, instalam fotolii şi scaune. Musafirii veneau acolo şi ascultam. Nici nu-mi mai aduc aminte dacă serveam cu ceva. Poate cu bomboane. El fusese nevoit să predea aparatul la poliţie, deoarece fusese înregistrat că are.”(Gabriela Gârmacea –Interviu cu Lena Constante , revista Ateneu)

 

Duminică, 3 noiembrie 1935

« Kempff şi Filarmonica, dimineaţa la Ateneu-trei concerte pentru pian şi orchestră, în do minor(op. 37), sol major(op.58) şi mi bemol  major (op.73) Beethoven . Câteva momente de emoţie copleşitoare, cum niciodată n-am avut în muzică. Şi nu ştiu ce tensiune nervoasă, nu ştiu ce vibraţie continuă, care îmi străbate întreaga zi. »

Prieteni

 Nae Ionescu

 Am impresia uneori la cursul profesorului că suntem adunaţi într-un fel de mic cartier general ideologic al unui imens război mondial şi că aşteptăm din ceas în ceas telegramele catastrofelor, pe cenuşa cărora visăm un nou pămînt“.

Mircea Eliade

« El, Mircea Eliade, crede orbeşte ce scrie Universul. Informatorul lui este Stelian Popescu-şi crede orbeşte în el. Veştile cele mai absurde, cele mai trivial tendenţioase găsesc în el un ascultător credul. Şi are un fel naiv de a se exaspera , de a ridica vocea, pentru a lansa, fără un zâmbet măcar, chestiile abracadabrante pe care le află în oraş, în redacţia Vremei, în redacţia Cuvântului. »

 Camil Petrescu

Vineri 11 septembrie 1942

« Îi povestesc lui Camil  despre plecarea trenului cu deportaţi. O clipă mi se pare că se cutremură şi el. Dar nu…

-Nu e nimic, zice Camil. Mă gândesc că ruşii au făcut aceleaşi atrocităţi când au clădit canalul Volgăi-şi conştiinţa mea e împăcată. »

Dinu Noica

Sâmbătă 17 decembrie 1938

« Dinu Noica îi trimite , de la Paris, lui Comarnescu o scrisoare prin care îi anunţă că, în urma uciderii lui Codreanu, el s-a decis să devinălegionar şi că, în consecinţă, consideră reziliate toate contractele pe care le are cu Fundaţiile Regale, fiind gata să înapoiezeîn cel mai scurt timp sumele luate ca avans.

Îl recunosc foarte bine pe Dinu Noica. »

Iubire

Mihai Sebastian îşi începea confesiunea  din 1936 notând suferinţa chinuitoare la care-l supunea frumoasa actriţă Leny Caler, actriţa pe care a iubit-o cu patimă. « Era un veşnic îndrăgostit amărât,spune Lena Constante. A fost foarte îndrăgostit de Leny Caler. Ea era câteodată foarte drăguţă cu el, râdea, era amabilă; nu ştiu dacă s-a culcat cu ea. Asta nu mă priveşte. Pe urmă nu îl mai vedea nu ştiu cât timp. Iar el, ca s-o vadă, seara colinda toate barurile din Bucureşti, pentru că ştia că ei îi place foarte mult să mănânce la barurile astea. Şi el apărea numai s-o vadă. El era un îndrăgostit foarte nenorocit.”(Gabriela Gârmacea– Interviu cu Lena Constante, revista Ateneu)

În Jurnal Sebastian nota:

“Aveam aseară, plecând de la Leni, sentimental că , dacă m-aş sinucide în chiar noaptea aceea, aş face-o împăcat, aproape cu voie bună…” Iar Camil Petrescu îl asemuia cu personajul său Ladima din Patul lui Procust.

« Zi plină de întâmplări. Vizită la Leni. Ne iubim. Ne-am spus-o. E frumoasă. E tânără, are o simplicitate de vorbă admirabilă-şi mi se pare aşa de inexplicabil faptul că vine spre mine »

Vise 

 În Jurnalul său, Sebastian notează foarte multe vise cărora încearcă să le găsească semnificaţia.

Marţi 30 august 1938

« Îl visez mereu pe Nae Ionescu. Astă-noapte , l-am văzut întors de la miercurea Ciucului. Părea că suntem amândoi în curtea liceului de la Brăila. Vorbeam aprins, el foarte violent, fiindcă eu denigram Garda de Fier… »

Miercuri 16 iulie 1941

« Vis complicat azi-noapte. Nu-mi aduc aminte decât un singur moment. Eram cu Nae Ionescu la Brăila. Mergeam amândoi spre un fel de şezătoare, unde el trebuia să ţină un fel de conferinţă, iar eu să vorbesc despre el. Cred că-mi cerea să fiu foarte elogios… »

Vineri , 25 iulie 1941

Am visat azi-noapte Concertul pentru vioară , violoncel şi orchestră de Brahms. Mi se întâmplă pentru prima oară acest lucru.

20 august 1939

M-am visat în război azi-noapte.

Despre sine

Sâmbătă 19 iulie 1941

Frază găsită într-o scrisoare a lui Lawrence. Îmi place s-o transcriu.

 « I feel I must leave this side, this phase of life, for ever. The living part is overwhelmed by the dead part, and there is no altering it. So that life which is still fertile must take its departure, like seeds from a dead plant. I want to transplant my life. I think there is hope of a future, in America. I want if possible to grow towards the future. There is no future here, only decomposition. »

 

Marţi 29 iulie 1941

« Sunt obosit, obosit, obosit. Şi jurnalul ăsta îl scriu , de la un timp, mecanic, fără chef. Şi mă tem să pierd gustul de aceti.

Dacă aş putea trăi câteva zile în pădure, la câmp, la o cabană de munte aş respira,   mi-aş reveni. »

« Nu voi izbuti niciodată să trec dincolo de o mizerie mai mult sau mai puţin suportabilă, nu voi face niciodată carieră, nu voi avea niciodată bani…Şi, sincer vorbind, foarte sincer, fără nici un motiv de a mă păcăli pe mine însumi, cred că banii îmi sunt indiferenţi. Aş cere vieţii doar puţină linişte, o femeie, cărţi şi o casă curată. » 

 

Jurnal de creaţie

 Aşa cum am spus, multe din însemnările sale se refereau la actul de creaţie cu împlinirile şi frustrările sale. Intenţiona chiar să facă un jurnal separat cu titlul Culise  :

Bucureşti, 11iunie 1936

« Mă gândesc la o carte pe care aş putea-o tipări peste un an-doi, care s-ar numi Culise şi în care aş strânge toate lucrurile mele scrise în legătură cu creaţia literară, cu tehnica de lucru, cu viaţa de scriitor, cu experienţele publicării unei cărţi etc.,etc.

Volumul ar putea să  cuprindă1) Jurnalul Oraşului cu salcâmi-aşa cum a fost tipărit pe vremuri…2)Jurnalul piesei de teatru ; 3)Seria de articole publicate în Rampa sub titlul Voluptatea de a fi scriitor…4)Diversele mele polemici cu Călinescu, Al O. Teodoreanu  Stancu, Pandrea …; Criticii mei ,comentaţi, confruntaţi…6) Diverse întâmplări şi anecdote literare, văzute sau trăite de mine… »

Jurnal evreiesc

Miercuri, 4 iunie 1936  apar primele semne ale vremurilor triste ce vor urma.

« Scandaluri şi bătăi antisemite în tribunal…Mergem poate spre un pogrom organizat. Alaltăseară, Marcel Abramovici (al Tantiei Rachel de la Braşov) a fost doborât pe stradă de vreo douăzeci de studenţi care, pe urmă, l-au târât leşinat în pivniţa căminului lor, de unde l-au eliberat peste vreo două ore, cu o rană profundă la cap, hainele rupte şi însângerate. »

Sâmbătă 28 iunie 1941

« Mă îngrijorează tensiunea antisemită care se întreţine şi se alimentează prin presă, radio, afişe…De ce ? de ce ? Ştiu foarte bine « de ce », dar nu mă pot dezobişnui de întrebarea asta stupidă »

Jurnalul politic este predominant o dată cu invadarea Poloniei de către armata germană.

Marţi , 5 august, 1941

« …Madeleine Andronescu la telefon :

-Mi-e ruşine de tine, Mihai ; mi-e ruşine că tu suferi şi eu nu; mi-e ruşine că tu eşti umilit şi eu nu.

Ceva în genul ăsta îmi spunea Vişoianu(şi el nu e sentimental)mai alatăieri pe stradă, când ne ieşiseră în faţă şi trecuseră pe lângă noi un grup de evrei :

-De câte ori văd un evreu, sunt ispitit să mă apropiu de el, să-l salut şi să-i spun : « Domnule, vă rog să mă credeţi că eu nn-am nici un amestec »

Nenorocirea e că nimeni nu are amestec. Toată lumea dezaprobă, toată lumea e indignată-dar nu mai puţin fiecare e o rotiţă în această uzină antisemită care e statul român, cu birourile, autorităţile, presa, instituţiile, legile şi procedeele lui. Nu ştiu dacă nu trebuie să râd când Vivi sau Branişte mă asigură că generalul Mazarini sau generalul Nicolescu sunt « uimiţi » de ce se petrece şi revoltaţi. Dar dincolo de uimire sau revoltă, ei şi încă zece mii ca ei semnează ratifică, achiesează nu numai prin tăcere sau pasivitate, dar chiar prin participare directă. Cât despre mulţime, jubilează. Sângele evreiesc, batjocura evreiască au fost divertismente publice prin excelenţă. »

Miercuri 14 octombrie 1942

« Au fost eliberaţi aseară toţi cei care , în Sfîntu Ioan Nou, aşteptau deportarea. oameni întorşi de la moarte. Mi se spune că în momentul în care li s-a dat drumul au fost scene de delir. Urlete, leşinuri. S-a strigat Trăiască România Mare !, Trăiască Mareşalul !… »

Finalul Jurnalului este premonitoriu şi de o tristeţe sfâşietoare dezvăluind un personaj structural alienat, în pofida tutror încercărilor sale de a se integra în lumea intelectualilor vremii .

Duminică, 31 decembrie 1944 consemna :

« Ultima zi a anului. Mi-e ruşine să fiu trist. Este totuşi anul care ne-a redat libertatea. Peste toate amărăciunile, peste toate suferinţele, peste toate deziluziile rămâne totuşi acest singur fapt fundamental. »

Puţinele cuvinte şi citate nu pot reda grozăvia acelor ani cuprinsă în paginile Jurnalului. La final am tresărit : istoria se tot repetă şi malaxorul timpului nu l-a iertat nici pe Mihail Sebastian

Peste câteva luni(mai 1945)  sfârşea tragic, aşa cum îi fusese şi viaţa, sub roţile unui camion sovietic. Închei cu versurile unui alt mare tragic al literaturii române :

“– O, genii întristate care mor
În cerc barbar şi fără sentiment, –
Prin asta eşti celebră-n Orient,
O, ţară tristă, plină de humor
…”(Cu voi,G. Bacovia)

 

 

autor Maria Sava

 

Bibliografie: Mihail Sebastian, Jurnal 1935-1944, Humanitas, 2005

Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, Univers enciclopedic,2005

Revista Ateneu

DUBLIN on my mind, Ioan Florin Stanciu

DUBLIN ON MY MIND

O EVOCARE DE Ioan Florin Stanciu

– Have you seen Dublin?
– No, but I had been once in some stargazing, hallucinante Land named Dubliners!

Cred că adevărata mea aventură culturală a-nceput pe la cinsprezece ani, când o tânără bibliotecară din Corbu, fostul Gargalîc abisal, dobrogean, m-a lăsat să explorez, raft, cu raft şi centimetru,cu centimetru,cărţile eterogene, cele mai multe nişte broşuri sângerii de propagandă prolecultist-bolşevică, aliniate oblic-vertical, ca nişte epubrete cu otrăvuri pentru şobolani, dintr-un fel de sinistru laborator al groazei. De aceea, a descoperi o carte frumoasă, sensibilă şi interesantă prin lazaretul acela de maculatură contaminată, ar fi fost,]n marea mea de pliciseală, un colac de salvare.
Astfel încât, coborând pe pipăite, treaptă cu treptă, am ajuns mai târziu în genunchi şi, în cele din urmă, chiar întins pe preşul murdar de sub ultimul raft, ca să studiez şi moştenirea burgheză, exilată pe şerpăria podelelor roşii care se mai zăreau ostentativ prin colţuri.
– Băi,cufurici, mi-a spus la un moment dat tânăra bibliotecară, ascunzându-şi un zâmbet în palmă, tu ce faci p-acolo? Cauţi cărţi sau te uiţi pe sub fustele mele ?
Aşa că, roşu din cap până-n tălpi, sărisem drept în picioare, strângând în palma dreaptă o cărticică smulsă la-ntâmplare din raft. Un exemplar cam fanat cu Oameni din Dublin, de necunoscutul şi decadentul, pe-atunci, James Joyce. Era o cărticică portocalie, în format de buzunar, din colecţia Meridiane a editurii Univers.
– Deci, în cele din urmă, a dat Dumnezeu şi te-ai hotărât ?, a chicotit bibliotecara desfătată de reacţia mea stingherită,în vreme ce eu studiam exagerat de atent cărticica pe care destinul mi-o deschisese-ntre palme. Şi cum, pentru mine, atunci, Dublinul părea desprins dintr-o extremă geografie fantastică(Hic sunt leones !) , am bănuit că, în interior, trebuie să fie ceva misterios şi aventuros în genul lui Jules Verne din Les Voyages Extraordinaires sau, poate, mult mai plauzibil, ceva tip The Secret of Easter Island a lui Thor Heyerdahl.
Dar, cu toate că, atunci, am plecat spre casă profund dezolat,important este că nici a doua zi, nici mai târziu n-am regretat această fortuită alegere . Iar asta s-a întâmplat, cred, pentru că, în vremea aceea citeam mai mult romane şi poveşti ( Tocmai terminasem Contele de Monte Cristo, basmele arabe prelucrate de Eusebiu Cmilar şi Povestea Vorbei de Anton Pann ).
De aceea, presupun eu acum, trebuie să fi citit Dubliners, fie ca pe un roman mai ciudat, fie ca pe o culegere de poveşti,la limita dintre straniu şi miraculos, fără să bănuiesc măcar că, după o lungă şi migăloasă elaborare, cărticica asta plină de umbre şovăielnice (gazing up into the darkness) şi de fantasme evanescente (We walked through the flaring streets in the grey warm evening of August and the houses had grown sombre) va deveni revoluţionarul roman Ulysses despre care Joyce afirma că, dacă oraşul ar fi vreodată distrus,el ar putea fi reconstruit în întregime conform descrierilor sale din roman.
Pe vremea aceea, cu casa noastră din chirpici dubli,frumos văruiţi se încheia, la răsărit,pintenul din loess împietrit al Scythiei Minor, unde începea tremurând printre apele morţilor degetul cu unghie de scoică al Capului Midia şi spinarea de şalău afumat a grindului Chituc, iar Caraharmanul scufundat printre carapacele lenticulare ale podişului sarmatic, părea exilat de mult în afara realităţii, pentru că, iată, nu apărea pe nicio hartă cunoscută de mine.
Dar, miraculos, mai ţin totuşi minte cum, după o noapte fierbinte în care,ghemuit sub o lumânare, tocmai terminasem de citit Dubliners,m-am căţărat pisiceşte în salcâmul cel mai înalt de pe hotarul abrupt al podişului, într-o dimineaţă, de gală, când orizontul fugea tot mai departe, fără să atingă pământul şi când lama de sabie-a mării se apleca himeric către oceanele nevăzute, de dincolo de lentila aurorală a depărtărilor, unde, exilat tot la un capăt de lume, trebuie să se fi trezit şi Dublinul lui Joyce, cu străzile lui mistuite de umbre şi cu oamenii săi clipind melancolic între obloane subţiri, grele draperii şi perdele decolorate,dar mereu la graniţa fragilă dintre veghe şi vis (But I could not remember the end of the dream,şopteşte uneori naratorul ) sau la hotarul şi mai nesigur dintre viaţă şi moarte: His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.
Dar tot de miracol ţine şi faptul că, deşi n-am mai revăzut niciodată cărticica aceea a hazardului, atmosfera ei a rămas bine conservată pe undeva prin labirinturile pline de coridoare secrete, uşi zidite şi trape ale memoriei, pentru că, mai târziu, când am citit,pe Republica Artelor, şi tot din întâmplare subtilele impresii literare dublineze ale domnului Viorel Ploeşteanu, atmosfera iluzorie a Dublinului lui Joyce şi fumul iritant de lumânare ieftină al primelor lecturi s-a redeşteptat brusc în mine, ca şi cum ar fi stat mereu de veghe, sub ferestrele străvezii ale pleoapelor.

Autor Ioan Florin Stanciu

Prințul roșu

Un roman românesc comparat cu „Ghepardul”

În anul 2009, a apărut la Ed. Anima romanul „ La răscruce de vremuri”, care merita mai multă atenție din partea criticii. Este vorba de un manuscris care a așteptat 40 de ani spre a fi dat publicității, la 34 de ani de la dispariția autorului – Scarlat Callimachi. În prefață, Alexei Rudeanu compară această scriere cu „ Ghepardul” lui Lampedusa. Comparația se bazează mai mult pe stilul și alegerea personajului central, un aristocrat și totodată un intelectual „first class”.
Pentru cei care nu știu cine a fost Scarlat Callimachi vom da câteva repere. S-a născut la București, în 1896, într-o familie care a dat patru domnitori și un mitropolit. A studiat Dreptul la Paris, apoi, revenit în țară, colaborează la „Facla” lui N. D. Cocea, fiind atras de ideile de stânga. Se căsătorește cu actrița Dida Solomon, care va deveni o stea a teatrului românesc. Participă la mișcarea de avangardă,
este director al revistei „Punct” ( 1924-1925), colaborează la „ Contimporanul” lui Ion Vinea, cu care era prieten. Publică în „Dimineața” și „ Adevărul” pagini despre istoria principatelor române. În 1933 este co-fondator al Comitetului Național Antifascist, al Blocului Democratic, al Frontului Democratic Popular, colaborând cu Petru Groza și cu alți fruntași politici de stânga. Își manifestă simpatia pentru URSS, are relații cu PC din România, iluzionat de o ideologie care era total în contradicție cu tradiția clasei din care provenea, fiind numit de cei care îl cunoșteau „prințul roșu”. Ca avocat apără în justiție, alături de avocați veniți din Franța pe comuniști, în procesele intentate acestora. Pentru un articol apărut în 1933, în ziarul „Clopotul” din Botoșani, este întemnițat pentru un an. În anii 1939-1940 a fost deținut la Miercurea Ciuc, Caracal, Tg. Jiu. În anii 1941-1944 participă ca ofițer de cavalerie în războiul antisovietic. În 1944 colaborează cu Miron Radu Paraschivescu la revista „ Victoria”. În 1948 a fost numit director al Muzeului Româno-Rus, fiind treptat marginalizat.
Nu era pe placul regimului comunist. A fost membru al Uniunii Scriitorilor. Moare la 2 iunie 1975, în anonimat. A fost un personaj istoric straniu, controversat.
Scriitura în romanul „ La răscruce de vremuri” dovedește un talent viguros. În anii dictaturii comuniste nimeni nu a acceptat publicarea sa. Personajul central, Roman Turculeț, este un alter ego al autorului. „ Anul 1917. Început de primăvară. Omătul pornise să se topească pe ici, pe acolo. Un vânt rece șuieră în jurul ceainăriei din mica piață a orașului B.” ( n.n. Botoșani). Este începutul romanului. Citind, ai impresia că timpul real și cel al conceperii textului se confundă. Războiul din 1916-1918 constituie prima parte a acțiunii, Turculeț, alias Callimachi este sublocotenent în Regimentul 10 Roșiori, participă la luptele de la Oituz. „ Nu voia să știe de moarte. Privea cerul, stelele, valurile luminoase, care păreau că joacă infinitul în brațele lor”. În 1918, Turculeț se afla la Petrograd, era îndrăgostit de o rusoaică, Olga. Sărăcia de după război era principalul dușman al noului regim instaurat în Rusia. Turculeț este în relații de amiciție cu diferiți ofițeri francezi, englezi care se aflau cu misiuni în Rusia Sovietică. După o trecere prin Paris, revine în Moldova natală. Are o altă dragoste – Vera. Trebuie să administreze moșia și castelul moștenit de la părinți. Încearcă să-l studieze pe Lenin, dar studiul acesta nu-l atrage. În schimb este un pasionat jurnalist, cunoscător de oameni, locuri, circulă de la București la Paris, la Iași , la Botoșani. Este un antifascist convins. De fapt romanul reproduce aproape cu fidelitate biografia lui Scarlat Callimachi. Cartea a fost scrisă între anii 1957-1969, iar finalul exprimă o mare dezamăgire – „ Omul va fi întotdeauna, cu calități, dar și cu păcate. Omul perfect este doar o ficțiune, o iluzie a poeților, a filosofilor și a unor sociologi. Omenirea este un conglomerat de oameni buni și răi. Alături de ei trebuie să trăiești, cot la cot cu ei, trebuie să muncețti. Și cu această adunătură vrei să zidești o societate ideală? Hristos a crezut într-o omenire înfrățită. El a fost crucificat de răutatea oamenilor și a murit pentru împăcarea noastră, a tuturor”. Acesta a fost testamentul „prințului roșu”.

autor Boris Marian

”Din psihologia poporului român” de Drăghicescu Dumitru

http://www.bestsellers.ro/bestsellers/produse/detalii/0/L40842/din+psihologia+poporului+roman.html

„Dacă activitatea societăţii în care ne dezvoltăm noi este sporadică, intermitentă, anarhică, incoerentă, astfel va fi şi sufletul, caracterul şi mintalitatea noastră”

(Dumitru  Drăghicescu)

Din psihologia poporului român”, a fost editată pentru prima dată în 1907 la „Librăria Leon Alcalay”, reeditată în 1995 de „Albatros” şi în 2006 şi 2007 la Editura „Historia”( 520 pg.). În momentul apariţiei, a fost un fel de bestseller, provocând o mulţime de controverse. Este prima mare monografie a sufletului românesc, apărută la începutul veacului al XX-lea, într-o perioadă de tranziţie destul de asemănătoare cu cea pe care o străbatem acum, moment în care autorul încă mai spera la apariţia unor personalităţi creative cu rol catalizator în spiritul românesc, mai credea în instituirea unei veritabile democraţii şi în punerea în practică a unor măsuri de reformă care ar fi însemnat începutul modernităţii în România. (Nu vi se par cunoscute aceste deziderate?)

Opera lui D. Drăghicescu apare într-o perioadă în care nici statul român nu era desăvârşit, lucru care s-a întâmplat la 1918, dar, care, urmărit de vejnicul fatalism a fost din nou lipsit de desăvârşire în 1940 prin directivele Dicatatului de la Viena. Ceea ce  s-a răsfrânt atât asupra mentalităţii colective, cât şi asupra mentalităţii fiecărui individ în parte afost o totală lipsă de desăvârşire. Nimic din ceea ce s-a început vreodată pe acest petec de pământ numit România, n-a fost dus la capăt, desăvârşit cu temeinicie: „Ceea ce săvârşeşte românul, spune D. Drăghicescu, niciodată nu este desăvârşit. Neobicinuiţi cu încordările lungi, cu sforţările continui aproape nimic nu se face la noi, fundamental. Totul se face ca şi cum ar fi pentru ochii unor drumeţi, cari n-au de gând să vie de două ori pe acelaşi drum. Totul nu este să fie ceva, ci să pară că este. Lumea se mulţumeşte cu aparenţa. Sub aparenţă prea puţini îndrăznesc să scoboare. De aci goana după expediente. Omul cel mai tare în expediente va fi omul cel mai tare la noi, va ajunge cel mai departe, se va sui cel mai sus, atunci când soarta nu l-a făcut să se nască sus. Cei născuţi sus n-au însă nevoie de expediente. Auzeam un prieten isteţ, care definea într-o zi, într-un mod foarte semnificativ, noţiunea salarului: salarul pentru român, zicea dânsul, este mijlocul de a-ţi perpetua creditul.

Înainte să discutăm despre cartea lui Dumitru Drăghicescu, să vedem cine a fost autorul. S-a născut  în data de 4 mai 1875 în Zăvoieni, judeţul Vâlcea şi, după ce a absolvit Liceul Carol din Craiova, a urmat Facultatea de Drept şi Facultatea de Filosofie din Bucureşti. Şi-a dat licenţa în filososfie cu lucrarea „Influenţa lui Kant asupra lui Auguste Comte”. A plecat apoi la Paris unde şi-a dat doctoratul, fiind primul român titrat în sociologie la Paris. I-a avut profesori pe Emile Durkheim, Gabriel de Tarde, Henri

Bergson. Întors în ţară, a fost numit o vreme conferenţiar la catedra de sociologie a Universităţii din Bucureşti. Drumul către o catedră de profesor i-a fost barat de nemuritoarea corupţie, care şi la acea vreme era o cochetă ce bântuia chiar şi pe marele Titu Maiorescu. Aşadar, n-a fost admis nici la Universitatea din Bucureşti, nici la cea din Iaşi, astfel încât, scârbit, a plecat din ţară angajându-se în politica externă. A fost una din marile personalităţi politice ale României, care au activat în Europa occidentală pentru a face cunoscute aspiraţiile şi drepturile noastre la unitate naţională deplină şi pentru recunoaşterea internaţională a Unirii. Bun prieten Cu Elena Văcărescu şi cu Nicolae Titulescu, deseori a luat poziţie în favoarea României militând pentru recunoaşterea ei pe plan internaţional. Între 1936-1938 a fost ambasador al României în Mexic. La 14 septembrie 1945 se sinucide la vârsta de 70 de ani..

Din psihologia poporului român” apare într-un spaţiu încă neexplorat la noi. Doar Constantin Rădulescu Motru( 1868-1957) mai încercase un fel de studiu sociologic, mai degrabă o analiză a practicilor politice în „Cultura română şi politicianismul”. Deşi este o analiză pertinentă a psihicului românesc, bazată pe documente istorice (lucrări de A.D. Xenopol, N.Iorga, O. Densuşianu) -, lucrarea lui Drăghicescu este arareori trecută în bibliografiile de specialitate. Se ignoră faptul că în logica demersului său, autorul porneşte pentru prima dată de la principiul determinismului social, principiu pe care l-a introdus pentru prima dată în gândirea sociologică europeană, adaptându-l pentru cercetarea etnopsihologică. De la Socrate încoace, se ştie că fără să te cunoşti şi să te înţelegi aşa cum eşti, nu poţi evolua, acelaşi lucru petrecându-se la nivelul unei întregi naţiuni. Ca ansamblu structurat de experienţe şi tradiţii, ca sinteză de istorie şi de muncă, socialul generează o anume stare de spirit care-l exprimă şi-l definesc pe individ.

Pe plan european, astfel de studii asupra popoarelor au făcut Montesquieu(1689-1755) („Despre spiritul legilor”), care consideră factorul geografic determinant în profilul etnic al unei naţii, Holbach(1723-1789) şi Helvetius( 1715-1771), care pun în prim plan rolul condiţiilor istorice. Factorul etnopsihologic ia amploare spre sfârşitul secolului al XIX-lea, alunecându-se deseori către rasism. Examinarea mecanismului psihologic la nivelul comunităţii, cu rigoare ştiinţifică, a fost realizată în Franţa de Alfred Jules Fouillee (1838-1912), iar în Anglia de  Emile Boutmy (1835-1906).

La răspântia dintre veacuri şi la confruntarea dintre epoci istorice, spiritele lucide aşa cum a fost Dumitru Drăghicescu încearcă să aprofundeze autocunoaşterea, identificând defectele şi calităţile, cu scopul de-a merge la esenţa fiinţei naţiei spre a trezi conştiinţa de sine. Modelele de tip tradiţional erau anulate, iar dezorientarea comportamentală începuse să se generalizeze la nivelul întregii societăţi: „În epoca de tranziţie în care ne aflăm, fiindcă toate tiparele de activitate, de cugetare şi de simţire s-au topit, ne găsim într-o atmosferă psihologică şi socială plină de anarhie, foarte complexă, haotică”, îşi motiva autorul demersul ştiinţific. În studiul său, autorul foloseşte diverse metode şi mijloace de cercetare, precum şi surse diferite: istoria, filologia, folclorul, diferite anchete sociale, analiza literaturii culte, studiul personal asupra activităţii sociale şi mentale româneşti, precum şi analiza biografică şi caracterul personalităţilor: „Prin urmare, ceea ce hotărăşte temeinic modul în care se desfăşoară, la un moment dat, viaţa noastră sufletească este chipul cum se desfăşoară azi şi cum s-a dezvoltat în trecut viaţa socială a poporului căruia aparţinem. Conştiinţa noastră reproduce fidel ecoul vieţii istorice a naţiunii din care facem parte. Prin mijlocirea societăţii, istoria este aceea care făureşte şi modelează mintea şi caracterul unui popor.”(pg53)

Pornind de la comparaţia mentalităţii vechilor greci a romanilor, francezilor, englezilor, germanilor, ruşilor, autorul ajunge la concluzia că: „românii sunt o rasă occidentală cu obiceiuri orientale” deoarece au „o inteligenţă şi o închipuire vioaie, isteaţă, dar un caracter slab, moale, schimbător”. Motivul: „Românii au împrunutat moravurile şi viciile popoarelor care i-au guvernat şi protejat… de la greci lipsa lor de bună-credinţă în afaceri; de la principii fanarioţi amestecul lor de josnicie şi vanitate… de la ruşi desfrâul lor, de la turci lenevia; polonezii i-au înzestrat cu divorţul lor.

Vorbind despre etnogeneza românilor, Dumitru Drăghicescu scoate în evidenţă calităţile şi defectele dacilor, romanilor şi ale slavilor, popoare care au avut cea mai importantă contribuţie în distilarea poporului român. Astfel că românii secolului al X-lea erau un popor de păstori crud şi violent, impulsivi, curajoşi, nepăsători în faţa morţii, inteligenţi, cu o imaginaţie activă şi foarte bogată, înclinaţi spre poezie, vicleni, perfizi, făţarnici. Alterarea caracterului poporului român a început o dată cu căderea sub turci; istoria zbuciumată cu desele schimbări de domnie însoţite de corupţie şi de secătuirea ţării prin mărirea de la an la an a tributului şi a preţului cu care se cumpăra tronul a inoculat românilor lipsa de voinţă, caracterul schimbător precum şi lipsa de aplecare către temeinicia lucrului bine făcut. Trăsătura dominantă cu care românul s-a ales după anii îndelungaţi de ocupare turcească este pasivitatea, lipsa de energie, un soi de-a se opune şi de a rezista prin resemnare şi indiferenţă. Românul nu ştie să zâmbească, viaţa lui exterioară este aproape în întregime anihilată în schimb e capabil de ironii şfichiuitoare de un fel, de un umor distructiv uneori. Lipsa de stabilitate socială şi istorică l-a făcut pe român să trăiască sub semnul Norocului, al fatalităţii.Consecinţele fatalismului au fost lipsa de prevedere şi indiferenţa ridicate la rang de virtuţi. Lucru dovedit cu prisosinţă de casele ţăranilor români făcute sub semnul provizoratului.

Desele schimbări de domnie, desele schimbări de stăpân i-au creat românului o înţelepciune aparte, tocmai pentru a se proteja şi pentru a supravieţui.„Nu se află încă un popor în lume şi o organizare politică de soiul celei care există la români, spune Drăghicescu, unde „şeful statului, care forma temelia unică a vieţii politice, să se fi schimbat aşa de des, aşa de neregulat.

Dar răul cel mai mare, cele mai mari trădări şi uneltiri, le-au produs boierii, fapt care-l face pe autor să nu-i considere români. Interesele lor personale n-au coincis niciodată cu interesele ţării. Dintotdeauna Puterea, în relaţia cu cei mulţi, a manifestat dispreţ, căutând doar să-i spolieze.  Iată cât de plastic prezenta un ţăran ales deputat în 1848, relaţia dintre Putere şi omul de rând: „Dacă ar fi putut  ajunge ciocoiul la soare, ar fi pus stăpânire pe el şi ar fi vândut ţăranilor pe bani scumpi lumina lui Dumnezeu. Dacă ar fi putut pune stăpânire pe apele mării, ar fi făcut speculă din ele şi ar fi robit pe ţărani cu întunericul, cu frigul şi cu setea, după cum deja i-a robit cu foamea făcându-se stăpân pe pământ.

Felul de a fi al unui popor este determinat şi de modul în care instituţiile (juridice, economice şi culturale) care guvernează societatea îşi desfăşoară activitatea. Nici la capitolul justiţie românii n-au sta vreodată mai bine. Este o mare erezie afirmaţia că temelia dreptului nostru este dreptul roman, baza fiind obiceiul pământului, o formă rudimentară a dreptului roman. Întreg secolul al XIX-lea este prezentat de autor într-o atmosferă socială zdruncinată de puternice convulsii, schimbări şi reforme „în care instituţiile se improvizează într-o clipă şi sunt dărâmate şi dispar în clipa următoare. În această atmosferă totul este provizoriu şi efemer.” Desele convulsiuni ale istoriei au produs o instabilitatea, o lipsă de desăvârşire a sufletului românesc: „Unitatea conştiinţei, corelaţiunea funcţiunilor sufleteşti, organizarea stărilor lăuntrice ce constituie unitatea conştiinţei va fi oglinda lăuntrică a chipului cum se desfăşoară viaţa istorică şi socială la care luăm parte. Dacă activitatea societăţii în care ne dezvoltăm noi este sporadică, intermitentă, anarhică, incoerentă, astfel va fi şi sufletul caracterul şi mintalitatea noastră.

În tot trecutul lui, poporul român a depins de cineva: de sultan, de ţar, de tătuc. N-am ştiut să ne trăim viaţa proprie, ci am trăit viaţa altora. Nepăsarea şi resemnarea ne-au însoţit la tot pasul. Incoerenţa şi anarhia istoriei s-au răsfrânt asupra caracterului românului. „Istoria lor îngăduie românilor, cel mult, să facă planuri vagi, ceva mai puţin să le facă lămurite, precise, şi mai puţin să le înceapă a pune în practică, prea puţin sau deloc ca să le săvârşească şi niciodată ca să le desăvârşească. De aceea, în ziua de azi încă, noi plănuim foarte multe lucruri, din grabă, planurile noastre sunt totdeauna ceţoase, nelămurite. Cu cât însă plănuim mai multe lucruri, cu atât începem mai puţine. Cu toate astea românii încep foarte multe lucruri. Dar ce nu s-a început la noi? Şi totuşi, cu cât începem mai multe lucruri, cu atât mai puţine putem urmări în realizarea lor. De aci proverbul batjocoritor: „Românului îi e greu să înceapă ceva, că de lăsat se lasă el uşor.””(pg 373) Din punct de vedere geografic, istoric şi social, am fost şi vom rămâne pentru totdeauna sub semnul provizoratului.

O influenţă nefastă asupra formării psihologiei poporului român a avut-o ortodoxia, pătrunsă în spaţiul carpato-danubian în primul rând prin intermediul călugărilor greci: „Mai târziu, vom vedea că sub scutul religiei călugării greci vor cuceri această ţară, şi vlaga mănoaselor noastre câmpii va fi confiscată şi trimisă pe nimic afară din ţară. Moşiile cele mai rodnice şi binecuvântate se vor îngrămădi în mâinile călugărilor greci şi a preoţilor greci, vicleni şi făţarnici, drept preţ al mântuirii şi al vieţii viitoare, pe care ei le hărăzeau prea lesne încrezătorilor români. Grecii, confiscând pe Dumnezeu şi punând la mezat împărăţia cerurilor, ajunseseră, cu timpul în aproape deplină stăpânire a ţarinii româneşti. Aşa încât nu numai păstrarea, dar pierzarea neamului nostru atârna timp îndelungat de această credinţă în viaţa vecinică.”(Pg 205) Autorul contestă ideea foarte des atestată cum că biserica şi legea creştină au salvat neamul românesc de la pieire: „S-a zis şi se repetă foarte des că biserica şi legea creştină ne-au scăpat neamul şi ţara de la pieire. Iată un lucru afirmat de toţi şi prea puţin controlat. Cu tot atât drept cuvânt se poate afirma că legea creştină, biserica noastră duse neamul românesc, în mai multe rânduri la marginea pierzării… Dacă legea creştină a făcut ceva ca să ne scape şi să ne păstreze n-a fost desigur în vederea lumii acesteia, ci poate, pentru lumea cealaltă, pentru împărăţia cerurilor… slavismul bulgar sau moscovit stătu gata, în două rânduri, să ne înghită, mulţumită bisericii ortodoxe ce avem comun cu el.” Aşa cum bine observă şi D. Drăghicescu, românii sunt prin excelenţă un popor ateu, lipsit de credinţă pentru că-i lipseşte cu desăvârşire latura mistico-filosofică a creştinismului, preocupat fiind în primul rând de repectarea riturilor, a laturii formale a religiei.

Lipsa de ordine, de metodă, a trecut din acţiunea noastră în cugetarea noastră: „Toate felurile de activitate românească, ştiinţa, literatura, arta noastră, agricultura, industria şi comerţul nostru poartă pecetea neisprăvitului… Astfel neisprăvită este istoriografia noastră, încât nici azi nu suntem bine lămuriţi despre începuturile şi obârşia noastră; neisprăvită este limba, gramatica şi ortografia românească, căci nu aflăm încă reguli stabilite, statornice, primite de toţi autorii şi scriitorii, nici de acelaşi autor în diferitele lui scrieri; neisprăvită este literatura şi arta noastră, căci până azi nu avem un poet ca Milton sau Dante (păstrând proporţiile desigur), n-avem un dramaturg ca Moliere şi Schiller sau Ibsen; n-avem un pictor ca Tiziano sau Murillo, nici un sculptor ca Michelangelo etc., neisprăvită este cugetarea românească, căci până azi n-avem un cugetător ca Descartes, Locke sau Leibniz; în sfârşit, neisprăvite sunt comerţul şi agricultura şi industria la noi căci comerţul îl fac străinii, căci ţăranii noştri nu sunt azi nici mai buni nici mai răi agricultori ca vechii geţi, iar industria ne vine gata din patru părţi ale lumii; şi neisprăvită este cultura noastră, azi abia 18-20 % dintre români ştiu ceti şi scrie, iar numărul şcoalelor abia este a treia parte din ceea ce ar trebui să fie.”(pg.345)

Fineţea şi vioiciunea spiritului a dezvoltat în caracterul românului, mai cu seamă, un spirit critic amar, distructiv. „Lipsa de energie şi voinţă activă, spune D. Drăghicescu,  pasivitatea defensivă şi resemnată în faptă a românului, au lăsat însă loc la protestarea verbală, fie prin batjocură şi sarcasme, fie prin plângeri şi critici adresate, în proză şi în vesuri către şi în contra asupritorilor. Întreaga noastră literatură populară este predominată de o notă plângătoare.”(Pg.350) Psihologia românului se caracterizează mai ales prin calităţi defensive, ajungând la o sublimare a limbajului prin vorbele de duh şi prin creaţia artistică. Structural, românul  a devenit un estet nativ, cu gust pentru artele frumoase, pentru creaţia lirică, în primul rând.

Tot în linia lui D. Drăghicescu, Cioran publica în 1934 ( la nici 24 de ani!),  Schimbarea la faţă a României, o reacţie violentă faţă de pasivitatea proverbială a românilor, mereu pierzătoare. „Deficienţele actuale ale poporului român nu sunt produsul istoriei sale, afirmă Cioran ci istoria aceasta este produsul unor deficienţe psihologice structurale.”(pg.63) O carte scrisă cu pasiunea şi efervescenţa celor 24 de ani în care autorul alunecă deseori către rasism. La senectute Cioran va considera acest text „poate cel mai pasionat şi în acelaşi timp îmi este cel mai străin.”A fost doar o încercare a tânărului Cioran de a se vindeca de disperarea de a se fi născut într-o cultură minoră.

Există în literatura de specialitate o părere diametral opusă, în cartea lui Mircea Vulcănescu  „Dimensiunea românească a existenţei”, unde suferinţa individuală se preschimbă în „idee –forţă”. Întreg discursul este o descriere fenomenologică a ideii de existenţă în gândirea româneasca„, şi se dedică scriitorului Emil Cioran.  Într-o scrisoare din 1944 Cioran îi răspundea lui Mircea Vulcănescu….: „Dacă evenimentele n-ar fi aşa cum sunt şi eu n-aş fi buimăcit de ele, m-aş apuca să scriu complementul negativ al acestei superbe Dimensiuni, în umbra căreia puţinătatea mea se desfată, neînstare să reziste măgulirii. Cum aş asista pasiv la o dedicaţie înscrisă sub cea mai substanţială tălmăcire a îmtâmplării valahe? Dacă răul din mine ar fi odată atât de lucid pe cât a fost binele în tine, mă voi sforţa să întunec puţin icoana Mioriţei, să vorbesc şi de gălbeaza ei. După ce-am citit studiul tău, în acest Cartier latin în care putrezesc glorios de şapte ani, îmi ziceam că n-aş avea totuşi nimic de adăugat dacă el s-ar fi terminat cu o analiză a adaugiului fatal: «n-a fost să fie» – care-mi pare a fi cheia tuturor neizbutirilor noastre şi formula în sine a oricărei ursite”.  (Dar despre M. Vulcănescu, cu altă ocazie)

Stilul clar, concis, ritmul alert, numeroasele surse menţionate, nu rareori ironia fină cu care a fost scrisă această carte reţine trează atenţia cititorului în pofida dimensiunii-520 de pagini.  Este o carte de tinereţe – autorul avea doar 31 de ani când a terminat-o. Din bibliografia aceluiaşi autor mai amintesc Idealul creator publicată la Paris în 1914( Ed. Albatros 2006).

autor Maria Sava

TRAGICA LUME A COMEDIEI MARTEI COZMIN

RESTITUIRI NECESARE


(CU DETALIERE ASUPRA PIESELOR)


Desigur, analiza şi investigarea critico-analitică a operei teatrale a Martei Cozmin ar necesita studii de amploare, având în vedere dimensiunea vastă a creaţiei sale în cadrul acestei modalităţi de expresie scenică.
Acest segment generos al operei sale a fost şi este apreciat de personalităţi în măsură să emită asemenea judecăţi de valoare. Dovadă e faptul că unele din piesele sale au fost nominalizate la concursul UNITER pentru cea mai bună piesă a anului : ”Înţeleptul şi actorul” (1993) şi „Teatrul a murit, trăiască teatrul!” (1996).
Noi nu emitem în aceste rânduri decât opinii personale, impresii şi emoţii provocate de citirea lor în volume.
Pe de altă parte, o disociere netă a trăsăturilor dramaturgiei, de celelalte creaţii ale Martei Cozmin, ar fi, de asemenea, neproductivă, întrucât întreaga creaţie a acestei scriitoare este valoroasă, fapt care a făcut ca primul volum de teatru să fie distins cu premiul Fundaţiei Camil Petrescu pentru cea mai bună carte de teatru apărută pe anul 2000.
Cu atât mai mult cu cât în anul 2007 – pe 13 mai s-au împlinit 50 de ani de la dispariţia scriitorului şi dramaturgului Camil Petrescu, prilej cu care a fost omagiat de aceeaşi Fundaţie care-i poartă numele, ca un arc peste timp, şi ca o recunoaştere incontestabilă a valorii operei sale. Premiera care a avut loc cu spectacolul „Jocul ielelor”, montat la Teatrul Naţional în regia lui Claudiu Goga, a repus în valoare împreună cu valorosul corpus al actorilor, dramaturgia marelui om de cultură. Evenimente în pandant care demonstrează că spectacolul de teatru focalizează cei mai valoroşi oameni de cultură şi artă, iar dramele lui Camil Petrescu, reeditate în şase volume de aceeaşi Fundaţie Culturală, atrag şi înnobilează şi astăzi spiritul uman, cu substanţa lor metaforică şi ideatică.
Am făcut această scurtă digresiune întrucât este notorie şi providenţială influenţa lui Camil Petrescu asupra Martei Cozmin, în ceea ce priveşte dragostea pentru teatru. Această dragoste s-a manifestat, graţie prieteniei dramaturgului, cu tatăl Martei Cozmin, încă de pe când scriitoarea avea doar cinci ani, după cum mărturisea în „Evocarea”, făcută tatălui său, la apariţia volumului : Aurelian Bentoiu, „Zări şi zodii”. Poezii din închisoare”, apărut la Fundaţia Academia Civică, în 2001.
„Am asistat – scria Marta Cozmin – cu doctorul şi copiii lui (dr. Vasile Trifu – n.n.) –cu tata şi fratele meu la toate premierele lui Camil, între 1935 şi 1948, adică din vremea când eu împlineam cinci ani.”
Camil Petrescu a exercitat o înrâurire spirituală deosebită asupra Martei Cozmin care, între 1956-1958, bibliograf fiind la Biblioteca Centrală de Stat, dramatizează „Verişoara Bette” de Balzac şi câteva schiţe de Cehov, pe care le pune în scenă, cu colegii.
Însă, reducţia simplistă la o singură dimensiune a operei şi evaluarea ei doar pe acest temei, ar fi inacceptabilă. Nu putem vorbi de Marta Cozmin ca dramaturg, fără să ne raportăm la prozele sale, cu totul remarcabile, încă de la debutul din 1969, când îi apare la Editura pentru literatură volumul de schiţe „Geamantanul din America”, apoi, în 1973, volumul de povestiri humoristice : „Câinele şi gramofonul”, apărut la Editura Cartea Românească, avându-l ca editor pe Mircea Ciobanu, urmat în 1976, de romanul „Marea la ora şase”, la aceeaşi editură, apoi în 1980, romanul „Supravieţuitorii”; în 1984, volumul „Să vorbim despre palmieri”, la aceeaşi Editură cartea Românească, volum distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor din România. Fără a nesocoti excepţionalele volume de poveşti pentru copii, ”Cocoşul de apă şi alte povestiri”, (Editura Ion Creangă, 197l); „Porţile vântului” (Editura Ion Creangă, 1975), „Degetarul de ceaţă” (Editura Ion Creangă, 1976); ”Croitorul de poveşti” ( Editura Ion Creangă, 1980, Premiul Uniunii Scriitorilor), „Sora păpădiilor” (Editura Ion Creangă, 1984), „Umbra poveştilor” (Editura Ion Creangă, 1986 – ilustrator, pictorul Gÿorgy Mihail), „Carte cu poveşti”, (Editura Vitruviu, 1999 cu peste 40 de desene rămase de la regretata artistă Pia Peltz, acestea fiind ultimele sale ilustraţii), „Poveşti, poveşti”, (Editura Vitruviu, 2000) şi cele câteva cărţi de poveşti traduse în limbile germană, rusă şi spaniolă) – din 1990 Marta Cozmin îşi îndreaptă interesul mai ales spre teatru. Pentru copii scrie trei piese scurte, grupate sub titlul „Întâmplări cu îngeri”, din care două au fost jucate de amatori, iar a treia, „Soulguard”, a fost transmisă la radio în 1996 şi în sfârşit, cele trei volume de teatru pe care le analizăm aici.
Şi cu toate acestea, căutând a desprinde specificul teatral în toate aspectele sale clasice şi moderniste, trebuie să evidenţiem, în primul rând, originalitatea, humorul sănătos, trainic şi fără venin, atât de propriu românului care ştie să facă haz de necaz în orice împrejurare, un ascuţit simţ al observaţiei, dublat de un simţ al limbii absolut savuros, crearea de tipologii şi caractere menite să oglindească situaţiile şi vremurile, comicul de limbaj, de situaţie, replica spumoasă, bogăţia anecdotică, un joc alert şi inteligent al personajelor, o tensiune dramatică, un crescendo până la deznodământ, suspans final, accentele emoţionale, dramatice chiar, puse pe viaţa cotidiană, în mod deosebit, a unui anumit segment social şi o anume categorie de vârstă, fac savoarea şi autenticitatea acestor piese.
Jucate ori numai citite, piesele Martei Cozmin rămân mărturia unei epoci tulburi, confuze, în care valorile nu s-au aşezat, după răsturnările impetuoase din pragul mileniului trei, care au atras după ele şi modificarea mentalităţii unor categorii de oameni, care sunt sau nu „pe fază”, unii adaptându-se din mers, alţii, rămânând undeva, „de căruţă”, neputându-se cu nici un chip „alinia” noilor comandamente ideologice, morale, spirituale impuse de „epocala” schimbare.
Marta Cozmin a proiectat în scene şi imagini convingătoare, de multe ori covârşitoare, adevărata faţă a tranziţiei, reflectată în viaţa celor simpli, cât se poate de comuni, oameni fermecători, de altfel, cumsecade şi necomplicaţi sufleteşte, care răspund anevoie dramaticelor schimbări care-i afectează direct, din toate punctele de vedere. Dramatismul-comico-patetic al unei categorii vulnerabile, în speţă, pensionarii, trecut prin optica realistă a autoarei, viaţa acestora situată la limita subzistenţei şi chiar a decenţei, capătă accente dramatice şi de aici nevoia lor imperioasă de a-şi proiecta viitorul – atât cât a mai rămas din el – într-un spaţiu ideal, aproape oniric, plonjând în meta-real, unde sunt posibile şi realizarea speranţelor lor înşelate şi visurile lor imposibile şi ispitele care, de-o viaţă întreagă au fost reprimate, iar acum, îşi scot căpşorul, cerându-şi dreptul la împlinire. Împlinire care se va dovedi, de fiecare dată, vai! imposibilă, deplasată, vetustă, utopică, aproape nebunească. În fond, proiecţia visurilor acestora, se îndreaptă spre aceeaşi neagră fatalitate, de care nu scapă nimeni.
Senzaţia de prea târziu, de inutil, de searbădă deşertăciune, şi mai ales, de zădărnicie, răzbate din fiecare text dramatic. Iluziile nu ţin decât câteva clipe, până se ivesc zorii unei noi zile obscure, cenuşii, fără orizont, cu aceeaşi ceaşcă de ceai, cu aceleaşi multiple flacoane cu medicamente, cu aceeaşi pipetă pentru colir, de picurat în ochii prea slabi, ochii roşii de nesomn, de zbucium nocturn, de dureri de oase, de gemete înăbuşite şi aşteptări iluzorii.
Personajele, cu doar câteva mici excepţii, devin astfel, simpatice, prin senzaţia de neputinţă şi neajutorare pe care-o împrăştie-n jur şi, cu toate eforturile uneori neomeneşti de a-şi depăşi vârstele, condiţia, inerenta decrepitudine, cu întreg cortegiul de neajunsuri, care se instalează lent, dar sigur, sufocându-le orice mişcare, orice gând, orice speranţă.
Excepţionala intuiţie a Martei Cozmin îi situează pe aceşti inşi, într-un cadru specific, de viaţă comunitară, la bloc, sau pe străzile unei mahalale, unde fiecare ştie totul despre celălalt şi nimeni nu se mai miră de nimic. Ochiul vigilent al obştii nu iartă nici victoriile, nici înfrângerile nimănui.
Un magnific studiu analitic asupra tipologiilor umane, de un comic teribil şi dureros, aproape sfâşietor, bogat în semnificaţii şi nuanţe subtile, atât de veridic încât s-ar putea petrece în orice oraş, în orice timp, şi cu absolut aceleaşi cuvinte devenite clişee verbale.
Personaje simbol, reprezentări concrete, acelaşi filon subteran simbolizând drama unei epoci răsturnate şi eforturile omului de a se menţine la suprafaţă.
Matricea dramatismului se află în pierderea oricărei dorinţe, a înşelării speranţelor, a prăbuşirii interioare a individului, incapabil să înţeleagă şi să facă faţă noilor realităţi, a înstrăinării umane, a însingurării şi, în ultimă instanţă, a pierderii oricărei capacităţi de apărare şi supravieţuire.
Privite dintr-o astfel de perspectivă, aceste personaje, pe cât de mature, pe atât de ingenue şi naive în structura lor psihologică, ţintind uneori dincolo de limitele biologicului, se prăbuşesc precum Icar, cu aripile de ceară topite de focul dogorâtor al prezentului. Nobleţea de spirit îi îndeamnă, cu toate acestea, să vadă în aceste prăbuşiri, mai degrabă o înălţare, o apropiere de adevărata viaţă.
Teme sociale, teme etice, cât se poate de actuale, a căror semnificaţie depăşeşte limitele cadrului, căpătând nurori de universalitate, sunt abordate la fel de firesc de către autoare.
Desfăşurarea conflictelor, luptele dintre orgoliile deja înfrânte, se mută pe un teren comic în care destinul joacă şi el un rol, de cele mai multe ori joacă farse, ţesătura fină a intrigilor şi situaţiile paradoxale pe care le induce, conduc pe calea eroică a alianţei, a unirii pentru depăşirea crizelor, învingerea slăbiciunilor şi restabilirea echilibrului sufletesc, sunt la Marta Cozmin linii de forţă, urmate cu precădere, în cele mai multe din piese.
Datele conflictului sunt aproape aceleaşi : omul aflat la răscruce tinde să-şi depăşească limitele, crizele interioare, să răzbată, să meargă mai departe. Pentru aceşti eroi, pensia nu mai înseamnă „binecuvântata odihnă”, lipsa stresului, o bătrâneţe senină, calmă, înţeleaptă, ci declanşarea, adâncirea unor dureroase resorturi sufleteşti, cu o finalitate, cu atât mai sumbră, cu cât nu mai întrezăresc nici o luminiţă.
În psihologia, în amintirile, în întreaga lor viaţă interioară şi exterioară, s-a instalat definitiv teroarea de a nu scăpa vreun cuvinţel nepermis care să le cauzeze neajunsuri şi chiar acum, când omul are pretinsa libertate de a se putea exprima, ei resimt acut ecourile „tăcerii silite”, din perioada când, a fi suspicios pe cei din jur, devenise aproape obligatoriu.
Acest fapt are numeroase implicaţii psihologice, ei continuând precum soldaţii întorşi de pe front, în coşmarurile lor nocturne, lupta surdo-mută cu sistemul.
Piesele Martei Cozmin sunt un elogiu adus omului de rând, care, chiar în prag de prăbuşire, va rămâne demn şi statornic în convingerile sale, nu-şi va lepăda idealurile chiar şi atunci când ele par cu totul absurde.
Sentimentul golului şi al lipsei de sens pare o maladie generală, o adevărată epidemie la eroii Martei Cozmin. Speranţa lor devine un viciu, ei se hrănesc din ea, respiră prin ea, îi ridică statuie. Şi cum ar putea fi altfel, când doar speranţa e cea care le-a mai rămas?
Jocul alert, dezinvolt, fără clipe moarte, dar şi plin de tăceri semnificative, mereu în priză, al personajelor, dialogurile spumoase, atitudinile definitorii pentru caracterul şi personalitatea fiecăruia, fac din aceste piese un soi de ergo-terapie pentru orice spectator ori cititor.
Cu înaltă vibraţie şi demnitate artistică desăvârşită Marta Cozmin scrie un teatru care nu este aservit nici unei ideologii. Ea coboară în social şi urcă trepte transcendente cu aceeaşi lejeritate, după ce a traversat o întreagă epocă de obnubilare, în care scriitorul trebuia să scrie mascat, acoperit de văluri, cu înţelesuri uneori absconse.
Marta Cozmin posedă ştiinţa de a crea caractere, tipologii umane, polarizând în jurul său spirite pe măsură. Ea zugrăveşte societatea aşa cum a fost şi este, cum i s-a impregnat pe retină şi între cercevelele minţii, cu o receptivitate şi o disponibilitate rarissimă, ea scrie, de fapt, cu dioptriile inimii.
Cu o deosebită capacitate reflexivă şi o disponibilitate pe măsură ea devine expresionistă în spirit realizând cea mai subtilă speculaţie asupra naturii umane.
Într-un „timp prezent al culturii” – Marta Cozmin ne propune o meditaţie filozofică asupra omului, asupra nevoii lui de a stabili contacte, comuniuni elective, un dialog cu celălalt, a merge în întâmpinare şi a se sprijini unul de celălalt, şi mai ales, reprezintă o privire realistă asupra vieţii. Cărţile ei aduc o notă distinctă în peisajul dramaturgiei de azi, cu sens anticipativ şi orientativ, scoţând în relief totodată climatul social şi spiritual al unei epoci în plină desfăşurare triumfalistă.
Forţa expresivă a cuvântului său, tăind ca un diamant geamul mat al existenţei, sugestia metaforică, revelatoare, congruenţa, ingineria textuală, configuraţia intrigilor şi creionarea personajelor, dincolo de orice conceptualizare, amplasându-le într-un context cu extremă luciditate şi măiestrie artistică, limbajul viu, colorat, atingând zona sarcasmului şi a comicului savuros, cu gust de migdală, fluxul afectiv care se instalează între cititor-spectator şi personaj-actor, creează premizele unei reuşite de excepţie a oricărei piese.,
Dovada de netăgăduit că teatrul Martei Cozmin e viabil şi mai actual ca oricând, e că temele abordate sunt, cu excepţia primei piese „Înţeleptul şi actorul”, sunt universal valabile, fiind proiectate în orice epocă şi în orice spaţiu geografic.
O dată precizată natura personajelor, ele sunt aşezate faţă în faţă, se înfruntă şi se confruntă cu realitatea, iar uneori se desprind de autor şi din context, devenind independente, încadrându-se în decor, în contemporaneitatea lor, cu toată zestrea de virtuţi ori cusururi cu care s-au născut.
Piesele transmit mesaje, SOS-uri de păstrare a umanităţii în orice împrejurare, reprezentate într-o suită de tablouri familiale, apoi comunitare, în care pe prim plan sunt creionate, reliefate caractere diferite. Spontaneitatea dialogurilor, pline de temperament este atât de firească încât dă impresia că s-au născut acolo, pe scenă. Valoarea replicii este de aceea covârşitoare iar structura dramatică a texturii devine unitară. Unele personaje secundare participă la conflict doar pentru a marca etapele succesive ale acţiunii. Tragicomedii, ca şi viaţa însăşi, al cărei pragmatism face atâta vogă la noi, scrise într-un ritm alert, susţinut, asigură succesul la public, atât prin scriitură cât şi prin fluxul afectiv pe care-l transmit.
Puse uneori într-o postură ridicolă, unele personaje ilustrează, de fapt, drama aşteptării înşelate a unor vremuri mai bune, vremuri care întârzie să apară, cu toată cazna eroilor de a le mai apuca.
Transformările sociale, noul climat instalat cu nonşalanţă, deşi ar trebui să confere siguranţă, le adâncesc angoasele, anxietatea, senzaţia de inutilitate.
Deşi acţiunea se desfăşoară, de obicei, într-un perimetru restrâns, situaţiile sunt emblematice pentru majoritatea populaţiei, dând textului întreaga semnificaţie socială şi umană.
Piesele se constituie în veritabile fresce de moravuri, surprinse admirabil într-o categorie de tipologii, la care se adaugă ineditul, spiritul olimpian, eminamente luminos, al autoarei, dând un plus de farmec scriiturii.
Elaborarea caracterologică a personajelor, fără excese, dar deosebit de expresive, aruncă o nouă lumină asupra unui timp considerat fără constrângeri şi servituţi, dar care se dovedeşte într-un fel sau altul, asupritor cu individul, ajuns deja în pragul şi la limita răbdării. Un dialog alerg, captivant, spumos, nuanţat, pitoresc, întregesc tabloul şi problematica modernă care reflectă realitatea politico-socială şi morală a unei epoci într-o permanentă şi chinuitoare tranziţie.
Marta Cozmin dovedeşte o stăpânire deplină a mijloacelor de expresie teatrale, o experienţă scenică şi o artă a construirii intrigilor şi dialogurilor care frizează perfecţiunea care îşi au poate izvorul în benefica forţă de înrâurire camilpetresciană şi în teatrul acestuia de idei.
Texte care au o structură logică bine argumentată, o autenticitate şi o veridicitate care dau mărturie despre „bolile” sfârşitului şi începutului de veac şi de mileniu, maladii devenite incurabile, nu pentru că nu s-ar găsi leacul, ci fiindcă, din inerţie, cei afectaţi s-au deprins cu ele, ca făcând parte din structura lor fizică şi psihică, din bagajul pe care-l cară noapte şi zi şi nu mai concep eliberarea de ele. Chiar dacă uneori întrezăresc o vindecare utopică, şi cu atât mai absurdă. Marta Cozmin vădeşte însă o reală asumare a adevărurilor care sunt exprimate în piese. Opera sa este o virulentă demascare a meschinăriei, şantajului de orice fel, strivirii omului sub greutatea lipsei mijloacelor de trai, care-l duc pe omul simplu în preajma disperării şi alienării şi-l silesc să facă uneori, alegeri greşite.
Eroii Martei Cozmin au o structură temperamentală specifică. Pe cei mai mulţi din ei îi caracterizează timiditatea, modestia, bunul simţ, discreţia, capacitatea de a-şi disimula propria suferinţă, non-violenţa, calităţi care în zilele noastre devin cu totul inutile În cele din urmă ajung la concluzia lui Octavian Paler : „Ultima iluzie e că nu mai ai nici o iluzie”.
În fond, luaţi la un loc şi fiecare în parte, ei reprezintă feţele unei singure persoane, un fel de personaj colectiv, alter-ego văzut în diferite ipostaze şi diferite conjuncturi.
Marta Cozmin evită deznodămintele şocante, tragice, scenele tari, loviturile „de teatru”, spectaculoase, triumfătoare, pline de excese de orice fel, care ar avea mare efect şi priză la public. Deşi majoritatea pieselor se înscriu în linia comediei, din ele se lasă întrezărit un surâs amar, un strigăt mut dar sfâşietor, aproape resemnat, strivit de rânjetul instalat abuziv care acoperă şi estompează figurile din fundal, care, evident, nu vor apuca să iasă la „faţă de cortină”.
Singura biruinţă adevărată a eroilor Martei Cozmin este cea asupra lor înşile, puterea de a accepta că şi de data aceasta vor fi înşelaţi în speranţele lor, în care aproape că nici ei nu mai credeau, dar pe care le întreţineau dintr-o necesitate vitală.
Lumea pieselor Martei Cozmin este populată de oameni simpli, oneşti, cu micile lor tabieturi, cu vicii nevinovate, împovăraţi de datorii şi grija zilei de mâine, cu sau fără moştenitori, ducându-şi monotona lor existenţă în pătrăţelul de beton impus, precum într-o cuşcă, mereu cu gândul la o virtuală grădină mirifică plină de miresme.
Poate cea a raiului dintâi, părăsit, pe care-l vor revedea mai curând decât se aşteaptă, poate una în care peluzele se îngrămădesc pe balconul de câţiva metri pătraţi – singura mărturie că au stat cândva cu tălpile pe pământul cel sfânt, jinduind mireasma panseluţelor, a petuniilor sau a zorelelor agăţătoare, a rochiţei rândunicii şi a reginelor nopţii, cu cişmeaua din curte şiroind cu zgomot zglobiu, cristalin, lumea ştirilor senzaţionale ori cât se poate de banale, circulând din gură în gură, precum jocul uitat „telefonul fără fir” – care nu are nimic de-a face cu telefonia mobilă, lumea căţeluşilor înecaţi imediat după naştere, a canalului comunal şi a birtului din colţ, a poştaşului strigându-şi abonaţii la poartă pe numele mic sau după poreclă, a negustorilor ambulanţi şi a comis-voiajorilor cu valijoarele lor pline de minunăţii aduse din „străinătăţi”, ori numai din Capitală. Lumea pitorească a nonşalanţei, a cinstei până la sacrificiu, ce departe e lumea aceea, dar iată că Marta Cozmin o reînvie, o face credibilă, o trezeşte din somnul amintirilor impalidate, a izurilor de mucegai şi parfum de iasomie odorând aerul, amestecându-se, impregnându-se în păr, în piele, în suflete.
Privind cu luciditate prăpăstiile, abisurile sociale care s-au căscat în doar câţiva ani între oameni, Marta cozmin se situează net, de partea celor modeşti şi puri, care ştiu, cu preţul desconsiderării lor în faţa celorlalţi – să-şi păstreze demnitatea – singura avere rămasă – pe care nu le-o poate lua nimeni.
Continua mirare transformată curând într-o fantastică uluială faţă de avântul, ascensiunea nulităţilor şi a celor lipsiţi de scrupule, în toate domeniile vieţii – conturează, de fapt, starea actuală a societăţii, în care omul, supus unor astfel de bombardamente psihologice, sfârşeşte prin a nu mai înţelege nimic din ce se întâmplă în afara lui şi uneori, chiar în sine.
Evenimente şi situaţii din ce în ce mai absurde, îl depăşesc, trec peste el, îl calcă în picioare. De fapt, caracteristica esenţială a umorului din piesele Martei Cozmin este absurdul împins la limitele extreme, nedumerirea, perplexitatea.
Şi în acest univers bulversat, ingenuitatea unora dintre personaje, poate fi luată, în acest context, drept semn de naivitate, uneori de prostie.
Ele devin prizoniere ale propriilor lor viziuni, aspiraţii, dorinţe, proiecte de viitor care nu au nici o şansă să se împlinească.
Efecte comice generate de împrejurări şi de replici savuroase, scânteietoare, fac deliciul textelor şi al spectatorilor.
Eroii şi eroinele Martei Cozmin trăiesc iluzia fericirii şi drama înfrângerii cu aceeaşi intensitate, autoarea creând în felul acesta un teatru de atmosferă, cu o coloratură originală, încântătoare. Idealul uman nu e întotdeauna în concordanţă cu necesităţile de moment şi de aici confuziile şi haosul, stârnind un comic savuros.
Omul iubeşte, îndeobşte, ceea ce i-a fost refuzat. Elanurile tinereţii care se nasc la vârste înaintate, provoacă în ochii celorlalţi ridicolul situaţiei.
Originalitatea pieselor nu rezidă numai din intrigile textuale sau intertextuale, dar şi din caracterul personajelor, precum şi în mijloacele folosite pentru a alcătui eşafodajul acţiunii, în rezolvarea conflictelor şi mai ales în stilul direct, în care se spune tot ce trebuie spus.
Marta Cozmin prin piesele sale militează pentru revizuirea valorilor morale, nu numai la suprafaţă, dar şi în adâncime.
Coordonatele sale sufleteşti răzbat de la sine şi ele sunt expresia unui creştinism autentic, a unei mari conştiinţe morale şi artistice, expresia propriului mod de a privi şi de a înţelege viaţa.
Şi conflictele din piesele sale se desfăşoară chiar în numele şi pentru apărarea acestui sfânt ideal. Autoarea foloseşte un sistem de oglinzi cu ajutorul cărora radiografiază caracterele şi realitatea, schimbând mereu perspectiva, în funcţie de lumina sau umbra din sufletul fiecăruia.
Un anume realism de fapt divers, trecând prin subtilul mecanism al parabolei, dobândeşte o valoare metaforică. Spiritul de observaţie al autoarei surprinde anomaliile de comportament şi de limbaj, scoţându-le în relief, fără tuşe grosiere, ci la modul pedagogic.
De la schema comediei sui generis, Marta Cozmin, prin abilitate stilistică, ajunge la modalităţile satirei, caricaturii, parodiei. Autoarea este astfel o moralistă plină de vervă care face incursiuni analitice în cotidian, scoţând la iveală vivacitatea caracterelor.
Mentalităţile nocive sunt cauzele principale ale alienării, automatizării în gândire şi degradării existenţiale şi morale.
Marin Preda scria în „Marele singuratic” : „Omul cel mai rău e oglinda celor care se cred cei mai buni”. Pornind de la acest postulat, comicul replicilor iau uneori proporţii groteşti bazându-se pe contrastul dintre realitatea faptică şi realitatea vorbelor. Şi cu cât satira vizează mai mult o realitate curentă, lăsând impresia că este o expresie a vieţii sociale, politice, morale imediate, cu atât are mai multă eficienţă.
Cuvântul – principalul motor al spectacolului de teatru capătă armonie, limpezime expresivă, cu rezonanţă de locuţiune.
Pese de înaltă ţinută artistică, se înscriu, alături de marile opere ale înaintaşilor într-o expresă şi elevată cultivare a limbii scenice în dramaturgia noastră.
Dinamismul gândirii, al concepţiilor şi al atitudinilor principiale, sunt de asemenea, în măsură să scoată la iveală valoarea literar-artistică a acestor texte dramatice.
Marta Cozmin a trecut cu aceste volume de teatru şi cu cele rămase în manuscris, pragul de lumini şi umbre al scenei, fără aprehensiuni, cu vădită pricepere şi respect pentru teatru şi pentru modalitatea lui proprie de exprimare. Ea a oferit dramaturgiei originale o suită de lucrări demne, străbătute de înaltă nobleţe în stil şi concepţie artistică, de o valoare incontestabilă, de simţul tensiunii şi al suspens-ului, de echilibrul compoziţiei şi de desenul fin al caracterelor.
Profunzimea meditaţiilor şi a reflecţiilor asupra condiţiei umane supusă perisabilităţii, asigură pieselor perenitate.
Istorii trăite, istorii închipuite, care captează atenţia pe măsura vizionării lor sau doar a lecturii. Disciplinate compoziţional în conformitate cu normele consacrate, textele dramatice ale Martei Cozmin, pot face deliciul oricărei scene româneşti şi internaţionale.
Recuperarea, recucerirea unui univers afectiv grav, atins şi demonetizat, bazat pe aspiraţia la fericire şi la dreptate socială – stă deseori la baza conflictelor, în jurul cărora gravitează eroii, precum fluturii la lumina felinarului.
Întâlneşti în acest spaţiu dramatic oameni profesând filozofia fericirii din dorinţa, necesitatea şi urgenţa extremă de a fi fericiţi, propovăduind postulatul ei, dar neajungând să le pună în aplicare decât atunci când nu mai au ce face cu ea, ca într-un „Paradis de ocazie”.
Ecouri de trecut revin cu intermitenţă în prezentul impetuos şi deloc răbdător cu oamenii, dând naştere la întrebări tulburătoare la care eroii se tem să-şi răspundă. Ei sunt, fiecare în felul său, marcaţi de epoca lor, iar piesele au substrat alegoric circumscris unei suite de întâmplări cotidiene.
Incontestabil, piesele din ultimele 3 volume de teatru dau adevărata măsură a disponibilităţilor sale pentru comedie. Cu virtuozitatea acestei caracterologii comice, Marta Cozmin creează tipologii din câteva trăsături de condei, demascând impostura, parvenitismul, ipocrizia ascunsă sub masca prost lipită a corectitudinii şi împinge acţiunea până pe panta absurdului.
Poziţiile se reliefează fie într-un duel de argumente, fie în tăcerea proprie situaţiilor extreme, definind caracterele, ceea ce captează cu acelaşi interes atenţia cititorului sau a spectatorului, şi aici, un rol decisiv îl are imaginea propulsată de cuvântul rostit sau doar subînţeles.
Piesele sunt compoziţii închegate în care dialogul este condus cu siguranţa scriitorului format, ce aprofundează tematica interesantă a confruntării unor oameni însinguraţi, depăşiţi, cu brutalitatea tranziţiei în care prăpăstiile se adâncesc, luând proporţii absurde.
Apetitul pentru noi modalităţi stilistice, pentru noi reţete, replicile inteligente, bogate în conţinut, invită la cugetare şi la formulări aforistice, pilduitoare. Profilate pe fundalul istoric în mers, sensurile conflictelor capătă contururi adânci lărgindu-şi semnificaţiile.
Cu o fantezie debordantă, personajele Martei Cozmin dezvoltă o sumă de sentimente şi pasiuni, antrenând un mănunchi de atitudini pe măsură, specifice orientării în viaţă a fiecăruia, a temperamentului vulcanic ori blând şi conform orizontului lor de aşteptare de la ceilalţi semeni şi de la societate.
De aceea, acţiunile, faptele, vorbele lor lasă loc unui ecou adânc rezonând în sufletele spectatorilor. Nonconformismul unora este privit uneori ca pe o ciudăţenie.
Textele poartă cu ele un destin colectiv, aproape comun, supus arbitrariului unor voinţe fără scrupule în atingerea scopurilor proprii şi care naşte revolta conştiinţei civice, manifestată prin tensiuni şi luări de atitudini care nu au, de fapt, nici o finalitate obiectivă, cu doar mângâie vanitatea celor înfrânţi. De aici şi traumele de care sunt marcate personajele. Suma cazurilor situate în acest angrenaj social atestă atitudinea autoarei în investigarea realităţii sociale care ţine de conjunctura politică, de mentalităţile de care se scapă foarte greu, şi, în genere, de alte oportunităţi arbitrare, fortuite.
Atât prin structura lor existenţială, cât şi prin anecdotica închipuită, conturarea personajelor este desăvârşită. Contextul particular din care e privit omul, ca şi contextul meditativ de dincolo de subiect sau de replică, sunt, de asemenea, în măsură să edifice spectatorul asupra realităţii recurente.
Toate piesele Martei Cozmin sunt de o incontestabilă forţă şi originalitate, pline de semnificaţii şi de sensuri care se lasă descoperite, pe măsură ce te adânceşti în subiectul lor.
Teatrul Martei Cozmin vizează adâncirea înţelesurilor filosofice şi dramatice, îngemănând creaţia şi sacrificiul de sine, concepţia despre continuitatea şi sensul creaţiei umane, conform căreia, creaţia este un act de tensiune, de luptă, pretinzând „dragoste şi menire”, precum şi înţelesul profund al actului de creaţie şi al sacrificiului sunt revelate cu măiestrie în aceste opere.
Un oarecare solidarism social legat de vârstă şi de condiţia de pensionari, îi face pe eroii Martei Cozmin să acţioneze împreună, dar e şi o modalitate de a-şi putea proiecta frustrările, neîmplinirile şi slăbiciunile inerente vârstei datorate greutăţii, poverii cu care politicul apasă asupra socialului. De aici şi revolta lor, dorinţa de eliberare. Demascând abuzurile şi luptând împotriva lor, eroii devin mai legaţi între ei. Mecanismul diabolic al partidelor politice, deşurubat piesă cu piesă, este virtual anihilat, distrus. Este un fel de „gimnastică sentimentală” voiculesciană, care-i înviorează, îi face să se simtă vii, utili, încrezători, îi motivează.
În piesa „Judeţul patruzeci şi patru”, de pildă, se propune un experiment social utopic. După nenumărate dezbateri, vecinii de bloc îşi proiectează existenţa într-un „judeţ” imaginar, determinat numeric, în care bătrânii o vor duce ca în sânul lui Avram. De aici ipotezele cele mai fanteziste. De asemenea, în piesa, „Experimentul Sonderbar”, se face experienţă pe oameni, pe visele şi speranţele lor, deja aproape pierdute.
Atitudinea umanitară, ataşantă faţă de cei mărunţi, modeşti, este vădită.
Pentru cunoaşterea procesului de gestaţie a comediilor care au consacrat-o pe Marta Cozmin drept una dintre cele mai bune autoare de teatru, fapt confirmat de APTR care le-a nominalizat la premiile UNITER, e necesară, credem, o privire, cel puţin exhaustivă asupra creaţiilor de proză anterioare, care anticipau, implicit, crearea unor tipologii interesante, pitoreşti, reprezentative, savuroase. De asemenea, comicul de limbaj şi cel de situaţie exista încă de la primele proze ale Martei Cozmin : „Tandem. Să vorbim despre palmieri”, „Geamantanul din America”, etc.
Ironia fină înfloreşte-n cuvânt ca un surâs discret. Cuvântul de spirit, uneori sarcastic, muşcător, are menirea, nu numai de a face lumină, dar şi cel formator, şi cel de a corija unele atitudini, maniere de viaţă şi acesta este, credem, menirea acestei modalităţi de expresie directe, precum e teatrul, care se află permanent în contact cu publicul vizat, iar fluidul creat dintre autor-personaj-spectator devine uneori incandescent.
Se poate afirma, fără teama de a greşi că Marta Cozmin este un fenomen în sine, de inteligenţă, sensibilitate şi talent, la care se adaugă o uriaşă doză de optimism spumos, tonic, o generozitate, o înţelegere şi o deschidere sufletească unice, faţă de oameni în general şi faţă de situaţiile pe care le gestionează cu gentileţea-i caracteristică.
Înclinată mai degrabă spre confesiunea analitică şi controlată, ori spre dialogul permanent cu oamenii şi mentalităţile lor, Marta Cozmin este un dramaturg de excepţie, dotată cu talent nativ şi cu o experienţă de viaţă prodigioasă, petrecută în preajma unor spirite iluminate precum : Pascal Bentoiu, Annie Bentoiu, Camil Petrescu, Alexandru Miran şi desigur, tatăl său, om cu totul excepţional, Aurelian Bentoiu, precum şi mulţi alţi oameni care i-au marcat existenţa. Dar nu putem să nu remarcăm şi faptul că această prodigioasă scriitoare a avut o înrâurire benefică asupra generaţiilor de scriitori mai tineri, prin capacitatea imensă de muncă, prin puterea exemplului personal, prin înalta ţinută morală şi deschiderea sufletească şi cultul prieteniei de care a dat dovadă. Ea a demonstrat o conştiinţă lucidă şi gravă asupra ideilor şi situaţiilor la care este supus omul, asupra sensului adânc şi profund al vieţii, construită şi argumentată minuţios, cu toate mijloacele şi libertatea de expresie proprie celui care nu este dispus la compromisuri. Ea a găsit, cu alte cuvinte aliajul perfect dintre ideea morală şi faptul de viaţă. A fost şi a rămas o lumină vie strălucind în suflete precum candela menită să ne arate drumul prin hăţişul fiinţial, spre Înaltul luminiş al cetăţii veşnice, unde ne îndreptăm cu toţii.
Cu aceeaşi discreţie şi eleganţă, dar cu o forţă, o strălucire şi o voinţă neînfrântă, a scos la iveală în dramaturgia sa, resorturile societăţii de după căderea regimului comunist, punând accente pe care alţii nici nu le întrezăreau – pe valoarea demnităţii umane, pe libertatea interioară a individului care, chiar strivit de tancul istoriei, renaşte din propria cenuşă, pe speranţele şi aspiraţiile într-o lume bazată pe înţelegere, îngăduinţă, non-violenţă, respect reciproc, valori, din păcate, călcate în picioare, de înşişi cei care le promulgă, le trâmbiţează de la înălţimea fotoliului preferenţial, dar nu le pun în aplicare decât în infimă parte, atât cât să le servească interesele în campaniile electorale.
Teatrul Martei Cozmin reprezintă expresia cea mai vie, mai directă, mai pregnantă a vieţii, o pledoarie pentru demnitatea umană, atât de lovită în trecutul-recent, încât trebuie din nou reclădită, din fărâme de fapte, gesturi, cuvinte şi gânduri care pot dobândi pregnanţa şi autoritatea pierdute.
Dialogul alert, creionarea fină şi exactă a personajelor, eleganţa specifică scriiturii sale, via ancorare în realitatea curentă – fac din piesele Martei Cozmin – documente preţioase ale unei epoci de răscruce, un reper morala şi ideal al existenţei.
Traduse în limbaj scenic, întâmplările cotidiene sau cele extraordinare, capătă accente şi sensuri subtile, dincolo de adevărurile psihologice care le susţin existenţa. Ele scot la iveală o comunitate de destin dominat de un sistem de forţe în luptă, în mijlocul cărora, omul este cea mai neglijabilă cantitate.
Dincolo de retorica tot mai confuzionistă a epocii, de mecanismele din ce în ce mai absurde ale istoriei, omul nu mai înseamnă aproape nimic. El se regăseşte buimăcit, confuz şi cu cât pune mai multe întrebări, cu atât află mai puţine răspunsuri. O revoltă universală perfect motivată scoate la iveală gesturi hotărâte definitive, asociaţii de idei care schimbă optica şi uneori chiar viaţa protagoniştilor.
Aceste gesturi pot să-l mântuie pe om de sentimentul umilitor al neputinţei, al micimii lui în faţa golemului numit istorie, al cărui tăvălug, amestecă, de-a valma, destine, naturi umane dintre cele mai diferite. Cu sau fără coerenţă, gesturile, imaginile, cuvintele, oricât de stângace şi inexpresive, dobândesc consistenţă pe măsura desfăşurării evenimentelor.
În toiul „seismelor”, prefacerilor, aşezărilor în matcă, geologia spiritului uman suferă ciudate mutaţii şi substituiri, până să-şi afle făgaşul. Uneori întreaga structură a reprezentărilor sale, poate avea de suferit. Şi înainte să se realcătuie, spiritul trebuie să se autodepăşească.
Şi cum Timpul hotărăşte raporturile dintre om şi istorie, printr-o asociaţie ce ţine de silogism, omul, supus timpului, devine supus, de fapt, istoriei. Simpla deplasare a perspectivelor naşte polemici interminabile.
Întâlnim în desfăşurarea acţiunilor, nebănuite rezerve de puritate în sufletul unor oameni structural bătrâni, avânturi sentimentale şi nevoia imperioasă de a-şi întreţine speranţele intacte. Şi aici intră în joc pasiunile, interesele, egoismul celorlalţi.
Scrise sub imperiul ficţiunii, tragi-comediile Martei Cozmin îşi trag izvorul din sfânta realitate. Deşi tonalitatea esenţială a pieselor cere măsură, decenţă, gravitate, nu lipsesc ingeniozitatea în joc şi replici, spiritul ludic, absolut indispensabil, hazul spumant şi ironia muşcătoare. Harul măsurii însă este esenţial şi el îndreptăţeşte atât jocul actorilor cât şi tonalitatea dramatică a acestor piese. Forţa de sugestie e un ferment activ care completează tablourile, dându-le consistenţă şi semnificaţie.
Sub raport strict vizual, desfăşurarea scenelor stă, neîndoielnic, sub binecuvântatul semn al puterii creative, cu totul excepţionale.
Iar textele, scrise cu o acurateţe şi frumuseţe a limbii, după toate canoanele genului, cum rar răsună pe scenele noastre, ceea ce conferă echilibru şi delicii spirituale.
Mişcarea interioară a cuvintelor, prevalează celei exterioare şi în aceasta stă, credem, marea calitate a textelor, în puterea de a ridica faptele la înălţimea ideilor, de la circumstanţe la semnificaţii.
Un echilibru dinamic în structurarea faptelor precum şi vigoarea replicilor asigură unitatea şi înţelegerea determinărilor autoarei.
Ne aflăm în faţa unei dramaturgii de maturitate excepţionale prin valoarea exemplară, descoperind o vocaţie certă, amplă, de profundă vibraţie, grea de sensuri, cu personaje simbol şi situaţii de referinţă.
Piesele Martei Cozmin, pe drept cuvânt constituie un corolar al întregii sale creaţii, simbol dramatic al continuităţii vieţii în lupta cu veşnicia.
Trecând examenul dificil al afirmării scenice şi dincolo de aceasta, piesele Martei Cozmin rămân texte durabile în patrimoniul dramaturgiei noastre actuale.
Urmărind nu motivaţii de circumstanţă, ci esenţa tragică a omului în confruntarea cu propriul destin, piesele capătă o pregnanţă remarcabilă, dezvăluind puterea omului de a alege eliberarea sa interioară de propriile angoase şi păstrarea purităţii sale.
Cu excepţia primei piese „Înţeleptul şi actorul” – societatea românească post-decembristă este radiografiată cu simţ responsabil.
Incontestabil, numele Martei Cozmin aduce girul unei conştiinţe înalte, responsabile, de un desăvârşit gust estetic, dotată cu o observaţie subtilă şi lucidă. Piesele sunt adevărate parabole ale societăţii de consum, embleme pentru o lume, care, în loc să renască, după atâta aşteptare încorsetată, se îndreaptă încet şi sigur, spre prăbuşire. Spre prăbuşire politică, economică, morală, spirituală.
Marta Cozmin – autoare dramatică de o rară autenticitate, scânteietoare, plină de vervă şi de inteligenţă, a intrat în galeria scriitorilor de teatru, pe primul podium, şi prin aceasta, în pleiada de corifei ai elitei culturale româneşti şi universale.

detaliere

O PANORAMĂ VERIDICĂ ASUPRA SOCIETĂŢII ÎN DRAMATURGIA MARTEI COZMIN
MARTA COZMIN, Volumele : „Teatru”, vol. I, Editura Vitruviu, Bucureşti, 2000; „Teatru” vol. II, Editura Vitruviu, Bucureşti, 2001; „Teatru”, vol. III, Editura Vitruviu, Bucureşti 2005 şi „Teatru”, vol. IV. Editura Vitruviu, Bucureşti, 2007

Validate de critici, de public, dar şi de cititori care îndrăgesc literatura dramatică, piesele Martei Cozmin confirmă adevărul că faptul de artă, prin statutul său, prin taina dintre cuvânt, gest, imagine, muzică, inovaţii scenice şi tot ce ţine de acest segment cultural-artistic, participă la formarea şi dezvoltarea orizontului spiritual uman.
Şi dacă nu există vreun conflict interior vădit între rostire, vocalitate, expresivitate şi limbaj gestual, îşi poate extinde feed-back-ul în rândul beneficiarilor acestui gen de artă.
Cu atât mai mult astăzi, când trivialitatea limbajului, mimetica, superficialitatea, artificialismul, nu mai produc decât emoţii viscerale şi strică gustul pentru valoarea adevărată a operei. Arta e făcută să ne structureze şi să ne introducă în structuri, iar grila de judecată trebuie să fie obiectivă şi făcută în mod justificat. Nu gustul este cel care decide acestei judecăţi, ci, disponibilitatea de a recepta faptul de cultură care-şi câştigă în felul acesta dreptul de cetate.
Ori, artele au această destinaţie de a ne potenţa existenţa către trăirile cele mai rafinate. Substratul parabolic şi alegoric al acestor reprezentări impune imperative didactice superioare.
Toate simbolurile majore sunt puse în discuţie, fără tuşe îngroşate, într-o sincronie şi sincronizare perfecte, ca să creeze poezia stilului în care toate lucrurile se armonizează.
Dublat de o judecată estetică, mirajul special pe care îl reprezintă teatrul, a fecundat, a fertilizat toate artele scenice. Muzica, gesturile, obiectele, lumina, proiecţia, se îmbină în asemenea chip încât să potenţeze emoţia profundă şi să constituie o pledoarie pentru frumos, adevăr, bucurie estetică şi să înfrângă sentimentul lipsei de ecou, rezultat ala unei societăţi alienate, în stare să funcţioneze inerţial.
Conflictul interior trebuie susţinut astfel încât să te convingă, inovaţia fără limite trebuie moderată iar statutul limbajului, respectat.
Cu uneltele sufletului său educat, care prin minte s-a ridicat la ceva superior, Marta Cozmin a demonstrat cu prisosinţă că spectacolul – ca artă de transpunere în spaţiu a unor idei, este viabil.
În volumul întâi, piesa care deschide cartea, „Înţeleptul şi actorul” – face o notă aparte din corpusculul celor 12 piese ale Martei Cozmin din cele patru volume. Această dramă în două acte este amplasată în primele secole ale creştinismului, în cetatea Antinoe din Tebaida. Două dintre personajele acestei piese. Nominalizată la concursul UNITER pentru anul 1993, – Apollonius şi Philemon, fiind înscrise în calendarul bisericesc ortodox în ziua de 14 decembrie, fiind comemoraţi împreună.
Acţiunea se petrece la începutul persecuţiei creştinilor din vremea împăratului Diocleţian (284-305 d. Hr.) – în Egiptul de Sus – Cetatea Antinoe, aşa cum am amintit, construită de Hadrianus în amintirea sclavului său grec, favoritul Antinous.
O dată fixat cadrul şi timpul, Marta Cozmin plasează personajele dramei într-un context de criză acută a cetăţii.
Apollonius, aristocrat şi om de vază, care-şi botează servitorii în religia lui Cristos, este cel mai vizat de persecuţiile dezlănţuite împotriva creştinilor.
Prigoana depăşeşte orice închipuire, când sunt reînnoite edictele lui Decius.
Discuţia dintre Helena şi Claudia este edificatoare în privinţa grozăviilor :
CLAUDIA : În seara asta prea le vezi pe toate-n negru. Ce-i cu tine? Oare se cuvine să te mustru eu? Doar tu mi-ai dovedit adesea că a fi creştin înseamnă a spera.
HELENA : Aşa e, ai dreptate. Dar dacă ai şti ce-a fost aici de azi dimineaţă! Ce forfotă, ce nebunie… Un du-te-vino neîntrerupt, de parcă însuşi Nilul ar fi curs prin casa noastră. Prieteni, cunoscuţi, fraţi de credinţă, preoţi, fugari din Alexandria, din Teba, cu stare ori sărmani, deodată ajunseseră la fel de strâmtoraţi. Îl căutau pe Apollonius, cerşindu-i sfatul.
(…)
CLAUDIA : În zorii zilei au sosit de acolo nepoţii filosofului Callinicos . sfârşiţi de oboseală, nemâncaţi, speriaţi. Priscilla a îmbăiat şi a hrănit cu mâna ei copiii, pe când eu mă căzneam să aflu ştiri de la moşneag. Şi-a dezlegat limba cu greu. Se pare că toţi bărbaţii al căror nume însemna ceva în cetate, toţi nobilii şi demnitarii creştini din Abidos au fost chemaţi alaltăieri pe malul Nilului. Acolo, magistraţii Romei ridicaseră un altar în cinstea lui Apollon şi a Dianei. În faţa lui au fost aduse oi şi capre, după datinile vechi.
HELENA : Li s-a cerut fruntaşilor să-şi lepede credinţa?
CLAUDIA : Cu o brutalitate fără margini! Creştinii trebuiau să aleagă între a jertfi zeilor sau a fi jertfiţi chiar ei. Pe lângă oamenii de vază ai oraşului se mai aflau şi preoţi şi câţiva călugări scoşi cu sila din stâncile pustiului, unde-şi duceau în rugi şi în asprime viaţa de asceţi. Unul dintre monahi a aruncat cuţitul jertfei la pământ şi i-a îndemnat pe înainte-stătătorii obştii să nu cumva să-şi lepede credinţa, să nu accepte apostazia, ci să primească moartea cu îndrăzneală, amintindu-le că lui Hristos, Fiul lui Dumnezeu, a pătimit pe Cruce pentru noi. La o poruncă a guvernatorului, soldaţii s-au pornit să-i biciuiască pe călugări şi pe preoţi, pe urmă i-au lovit cu lanţuri grele şi le-au străpuns cu scoabe gleznele. După ce au obosit, călăii, plini de năduşeală, le-au înfipt jungherele în piept. Dara trupurile-nsângerate încă mai zvâcneau, şi-atunci le-au aruncat în apă, pradă crocodililor. Callinicos, filosoful, a fost primul mirean care i-a urmat şi a pierit ca ei.
CLAUDIA : Ce grozăvie! Mă tem că pun la cale acelaşi măcel şi aici, în Antinoe.”
Faţă de alte cetăţi, la Antonioe măsurile sunt mai blânde, demnitarii fiind supuşi doar apostaziei formale, pentru a nu stârni mai mult pe creştini cu edicte recente, guvernatorul Arius a hotărât două moduri de apostazie mai insidioase. În piaţa publică va fi instalată statuia împăratului, notabilii cetăţii fiind siliţi să ardă câteva grăunţe de tămâie în faţa ei. Această jertfă simbolică va fi înţeleasă ca o mărturie de fidelitate pentru zeii patriei. Dar este aleasă şi o cale mai discretă. Creştinii vor trebui să dăruiască visteriei statului aur în valoare de o sută de mii de sesterţi, sumă în schimbul căreia vor primi un certificat de apostazie.
Pe de altă parte, călugărul Artemios, apropiatul casei l-a îndemnat pe Apollonius să nu pregete a-şi mărturisi credinţa. Apollonius, într-un moment de slăbiciune îi mărturiseşte Heleenei că se teme că nu va avea tăria de a suporta caznele la care va fi supus de către idolatri.
Din piaţa cetăţii, slujitorul Theon, devotatul casei, vine cu veşti înspăimântătoare. Acolo a fost ridicat un altar şi s-a adus statuia de bronz a lui Diocleţian, în faţa căreia ard mirodenii, şi augurii, îmbrăcaţi în alb i se închină. Câţiva călugări sunt supuşi la cazne grele. Ei sunt biciuiţi, bătuţi cu lanţuri, cu răngi şi cu ciomege.
În faţa celor două căi deschise : martiriul sau lepădarea de credinţă, lui Apollonius i se propune să fugă, dar el spune : „Nu, fuga nu e pentru mine. Unde-aş putea să fug de conştiinţa mea?”
Aici intră în joc un actor, un histrion, un saltimbanc, pe nume Philemon, grec de origine fiu de sclavi, necredincios, care se învoieşte să joace rolul lui Apollon, să-l înlocuiască în piaţa publică şi să abjure.
În timp ce Apollon şi Philemon îşi schimbă veşmintele unul cu celălalt şi fac o mică repetiţie, afară, gărzile romane, cu făclii, se opresc în dreptul porţii apare sutaşul Eusebius din Teba, venit anume să împlinească poruncile împăratului. Actorul, sub înfăţişarea lui Apollon pleacă împreună cu străjile să-şi împlinească rolul, dar când Arius îi cere să calce o cruce în picioare şi s-o sfărâme, în inima sa are loc o transformare miraculoasă. Declară că e creştin şi nu se va lepăda de Cristos, chiar cu preţul vieţii. La început, crezând că el joacă un rol, nu este luat în seamă. Abia când mărturiseşte că el este Philemon, histrionul, este supus caznelor. În faţa unei atari dovezi de curaj, Apollon se hotărăşte să se predea şi să-şi primească moartea martirică, aşa cum Philemon – numit de Claudia „martir zănatic, sfânt din joacă!” – făcuse cu puţin înainte, fără a fi măcar creştin.
Drama se încheie într-un ton de speranţă, pe replica lui Apollon, care rosteşte fără emfază : „Să nu vă temeţi! Nici o putere pământească nu-i eternă. Nici a tiranilor de astăzi. Din suferinţa noastră va ţâşni miracolul! Speranţă, Claudia!”
Dovada de curaj şi abnegaţie, dată de un om simplu, un măscărici la curte, un saltimbanc care părea că nu ia nimic în serios, dar care se dovedeşte mai creştin decât mulţi alţii care nu au curajul să mărturisească, este cu atât mai meritorie.
Tertullian, unul din Sfinţii Părinţi ai Bisericii Latine, spunea : ”Sângele martirilor, sămânţa creştinilor”, şi pe această dovadă de eroism este împletită intriga dramei care, în pofida subiectului atât de cunoscut, este cât se poate de actuală, de originală şi de pilduitoare.
Piesă emblematică pentru situaţia actuală a dramaturgiei şi în special a culturii contemporane, „Teatrul a murit, trăiască teatrul!” este o comedie spumoasă despre condiţia actorului care este supus unor activităţi istovitoare din partea regizorilor. Simbolistica denumirilor, aproape criptică, vorbeşte de la sine despre fantezia debordantă şi deloc uşor suportabilă a celor care conduc instituţiile de artă. Însuşi numele teatrului Kali Yuga este un exemplu. De asemenea, onomastica personajelor : Presto, Goldi, Bazuca, Munte, Frosiţia, Klein, etc, ca şi în teatrul caragialianesc, arată profilul moral al acestora. Ne aflăm în plin teatru absurd. Palmaresul lui Klein este impresionant, numără roluri precum : Hamlet, Regele moare, Macbeth, Avarul, etc, dar acum, în vârstă, nu are cu ce să-şi cumpere medicamente şi a ajuns bufonul lui Bazuca, regizorul teatrului.
În teatrul utopic Kali Yuga, Presto, logodnic universal, fără frontiere, rosteşte monologuri în dialect african, într-o scenă în care stă spânzurând cu capul în jos.
Frosiţia se suie pe un cerc cu care se roteşte în jurul unui ax, numit „vârtelniţă”- Stela se urcă pe o funie care atârnă pe dinafară.
Klein – un bătrân corpolent, în maiou sport, coboară pe un soi de tobogan, ţinând pe cap o stropitoare mare de plastic albastră.
Presto bolboroseşte un text incomprehensibil, întretăiat din când în când de ţipete scurte şi înalte.
Munte ridică nişte haltere.
Şi toate acestea, la indicaţiile preţioase ale regizorului.
Actriţă veterană, Goldi, bolnavă de artroză şi spondilită, mânuieşte un şarpe uriaş, ţinându-l pe după gât ca pe un şal, şarpe îndopat cu tranchilizante pentru că s-a plictisit de viaţă şi e surmenat.
Teatrul, pe jumătate circ, în care regizorul principal este Bazuca, are alte coordonate, înscrise în linia modernissimă, care nju mai are nevoie de cuvinte, ci se comunică vizual, telepatic.
„Publicul are nevoie de imagini-şoc, de sunete-şoc, de impresii-şoc”. Acest adevăr, pus în gura lui Bazuca ilustrează exact starea publicului care vine „din caverne”. „Sensibilitatea lui acolo a rămas, sub pământ, în străfunduri, în insondabil. Noi urmărim să atingem tocmai zona aceea. Intelectul, ideea, nu de mai oferă nimic.”
Teatrul de text – a ajuns o aberaţie, concluzionează Bazuca. „Cine vrea texte, să rămână acasă, la gura caloriferului, şi să citească.”
În această situaţie, autorilor de teatru nu le rămâne decât „Să vă adaptaţi, domnilor, îi spune Bazuca autorului. Să vă lărgiţi în sfârşit sfera cunoaşterii. Să nu maia priviţi cu veneraţie la trecut, şi nici măcar cu mânie. Să nu mai priviţi deloc! Să isprăviţi odată cu Eschil şi Euripide, să faceţio tabula rasa cu tot ce v-a învăţat un teatru perimat, vetust, sentimental şi să înfăţişaţi pe scenă omul nud, omul jupuit, omul fără limbaj, omul buboi, cu un singur cuvânt, omul zilelor noastre!”
Piesa pune în evidenţă starea dramatică a teatrului de comedie – în care nimeni nu mai râde. În care „toţi oamenii s-au născut plângând. Care ins normal vrea să râdă?” – întreabă Bazuca.
De asemenea, piesa este o satiră la adresa stării de degradare a culturii şi în special a teatrului şi o pledoarie pentru întoarcerea la adevăratelor valori.
Klein este cel care explică acest paradox : „Bazuca-i pretutindeni. În toate teatrele din ţara asta există câte un Bazuca. Ba chiar în toată lumea. Nu vezi şi tu? Teatrul e pe moarte şi noi suntem siliţi să asistăm la agonia lui.”
Autoarea scoate în evidenţă tirania regizorului şi obligaţia actorilor de a face tot ce acesta doreşte ca să nu fie siliţi să plătească prejudicii şi despăgubiri. În cazul acesta, actorul devine un sclav, o marionetă, un instrument în mâinile celor care vor să câştige averi de pe urma lui, cu preţul pierderii respectului de sine şi a libertăţii morale şi spirituale a actorilor, dar şi a spectatorilor obligaţi să îngurgiteze tot ce li se oferă, până la saturaţie.
Firavele încercări ale lui Klein şi ale actriţei Goldi de a recâştiga demnitatea pierdută a teatrului nu prea au sorţi de izbândă.
Modalitatea folosită de Marta Cozmin în această piesă este de teatru în teatru.
Abia când una din actriţe cedează nervos şi are o tentativă de suicid, colegii actori iau atitudine fermă, silindu-l pe regizor să apară în scenă despuiat de veşminte, aşa cum le pretindea el actorilor. Dar, spre stupefacţia celor din scenă, publicul savurează finalul din plin şi scandează pe aplauzele frenetice : „”Teatrul a murit, trăiască teatrul!”
În cele din urmă, ca o ironie a tuturor ironiilor, regizorul câştigă sponsorizarea străinilor care au gustat regia, jocul şi improvizaţiile dramatice ale actorilor, şi schimbă scenariul, adăugând scena de final, ca şi când piesa, aşa ar fi trebuit scrisă.
Gustul pervertit al publicului, naşte monştrii de cuvinte, de situaţii, de atitudini.
În fond, ne aflăm într-un cerc vicios, într-o imensă cameră galbenă, din care nimeni nu poate ieşi, fără să spargă zidurile, ferestrele şi uşa.
Şi astfel, aflăm încă o dată că valorile autentice de orice natură, dispar, înghiţite de mitraliera de petarde asurzitoare şi orbitoare ale kitsch-ului, tot mai agresiv.
Pe scheletul teatrului clasic Marta Cozmin construieşte, prin limbaj, intrigă, scenografie, jocuri de inginerie artistică, edificiul teatrului modern cu multe reflecţii de sugestivitate, cu originalitate şi aplomb. Înzestrată cu un deosebit simţ dramatic pe care l-a tratat ca pe o adevărată vocaţie ea creează premisele unei dramaturgii actuale, deosebit de originale atât pentru publicul român cât şi pentru străinătate. Şi cine nu vede cu ochiul liber aceasta, pierde ceva esenţial şi preţios din sufletul acestei extraordinare scriitoare.
Piesa „Scândura”, care se subintitulează „badinerie în două acte” este o satiră încheind volumul I de Teatru.
Personajul cheie este inginerul Terenţiu Grămadă iar celelalte, îşi trag seva din trunchiul acestui arbore, gravitând în jurul său, pe rând sau laolaltă, numite de autoare : soţia inginerului, soacra inginerului, tatăl inginerului, fiul inginerului şi alte rudenii.
Cu prenume atât de pompos : Terenţiu, la care se adaugă, ca o sentinţă definitivă, devenită apelativ, patronimicul Grămadă, defineşte ceea ce-l şi caracterizează. Însă personajul principal, omniprezent este scândura, dusă de fiecare capăt de câte un hamal care, fiecare în parte, este „solidar cu scândura”.
Şi iarăşi, printr-un inteligent joc al absurdului, scândura naşte intriga în jurul său, pătrunzând în intimitatea familiei, prilej de dezvăluiri şi furtuni, de mici certuri şi împăcări, de „psihanalize”, fiecare dând glas nemulţumirilor sale legate de traiul în comun, la bloc, înghesuit, sufocat, spaţiu-ghetou împărţit judicios, în care nu mai încape nici măcar o scândură inofensivă. Scândura le dă peste cap viaţa, le răstoarnă concepţiile, ideile, idealul, îi face suspicioşi, bombănitori, nemulţumiţi.
Pe scurt, e o intruziune în calmul aparent al universului domestic. De la suspiciunea că ar fi adusă cu un scop, având montat în ea un aparata de ascultare, personajele trec prin diversele stări provocate de teama însuşită vreme de zeci de ani, care le-a fost integrată personalităţii lor, la indignarea că nu au scăpat de iscoadele trecutului, ceea ce-i face pe cei doi, tata mare şi Coty să vorbească tare şi sfidător cu scândura, neverosimilul, absurdul situaţiei atinge culmea când se întruneşte consiliul de familie ca să dezbată problema scândurii.
Fiecare personaj, prin replicile lui îşi dezvăluie strictura intimă. Olimpia – soţia inginerului crede că e „un semn ceresc”, bunica vrea să-şi facă din ea o cuşcă de iepuri pe balcon, bunicul, un prici în cămară, peste borcanele de dulceaţă pentru a avea puţină intimitate.
Olimpia vrea să o ducă la ţară la Grădineşti, pentru a face din ea o mănăstire, după modelul mănăstirii dintr-un lemn. Vladimir vrea să facă din ea o masă de ping-pong.
Om cumsecade, emblematic pentru cinstea sa, inginerul Terenţiu Grămadă doreşte o echipă antifurt privată, în scop educativ, pe şantierul unde lucrează.
Misterioasa, buclucaşa scândură devine pretextul pentru a dezvălui proasta organizare şi gestionare a societăţii, a serviciilor publice, care, în mod arbitrar, atribuie unor oameni responsabilităţi de care ei nu au ştire.
Pe aceeaşi dulce-amară consonanţă se înscrie şi piesa „Judeţul 44” din volumul II. Acţiunea se mută de data aceasta pe spaţiul verde dintre două tronsoane de bloc, amenajat de locatari ca un parc în miniatură.
În tihna serii, când doamnele îşi trag sufletul după treburile domestice şi respiră aerul primăvăratic, Domnul Golu, intelectual octogenar, anunţă cu o expresie sumbră dar lucidă, o chestiune esenţială pentru viaţă : „Omenirea a ajuns la un impas : supraproducţie, suprapopulaţie, suprainfectare, supraneruşinare. Maimuţa se crede om, iar omul Dumnezeu!”
Pe acest fundal filosofic, administratoarea blocului aduce o veste trăsnet : Primăria doreşte urgent o evidenţă cu locatarii vârstnici din imobil. Şi de aici angoasa, speculaţiile, scenariile, situaţiile paradoxale care se creează.
Momentul culminant este când madam Şotropa, vecina de la etajul IV, anunţă că în parlament s-a hotărât înfiinţarea unui judeţ special pentru bătrâni : Judeţul 44.
Utopicul Judeţ 44 va fi alcătuit din donaţiile fiecărui judeţ deja existent : fie un munte, fie un lac, fie o mănăstire. Chiar şi cimitirul vesel de la Săpânţa ar urma să fie mutat acolo.
Experimentul este urmărit cu interes de marile Puteri şi va fi sprijini de Consiliul Internaţional al celor doi Poli.
Reprezentantul primăriei, domnul Vidin, apărut pe neaşteptate, confirmă zvonurile, declarând că s-a propus izolarea bătrânilor într-o zonă pacifică, de solidaritate şi comunitate de interese.
Culmea neverosimilului este atinsă când domnul Vidin anunţă că printre ocupanţii viitorului judeţ, s-au şi ivit două facţiuni rivale : bătrânii verzi şi bătrânii galbeni. De aici disputele aberante ale locatarilor.
Dar judeţul utopic are şi un avantaj : reducerea birocraţiei „prin introducerea actului de deces deja completat. Cauza decesului va fi stabilită pentru toţi cetăţenii la fel, de convenienţă : sindrom final. Iar data va fi şi ea unică, la toţi, în fiecare an.
Astfel prefigurat acest judeţ va deveni un fel de anticameră a paradisului.”
Nimic nu s-a pierdut din vedere în proiectarea acestui judeţ, nici problema sănătăţii bătrânilor : „Pentru a veni în întâmpinarea bolnavilor, se vor crea numeroase spitale itinerante, în rulote rapide, cu tracţiune animală”; nici problema delincvenţilor, nici a bătrânilor marginali, fără pensie ori carte de credit, care vor fi amplasaţi în case comunitare, cu tot confortul.
„Pentru cei obişnuiţi să doarmă în mijlocul naturii, se vor construi, în spaţiile verzi, guri de canale speciale, cu capace de plastic, uşor amovibile.”
Încet-încet, noaptea se lasă peste speranţele bătrânilor şi doar la câte o fereastră mai palpită o luminiţă.
Nonagenarul Franz Josef rosteşte întrebarea cheie, derutantă pentru toţi : „Cine poate cu adevărat cunoaşte ce a mai rămas în sufletul oamenilor?”
Iar replicile de final, rostite de fiecare personaj, par nişte sentinţe, nişte semnale de alarmă teribile pentru o societate care nu-şi respectă bătrânii.
În „Experimentul Sonderbaum” – piesă într-un act – aluzie la experimentele Sonderkommando din lagărele de concentrare naziste unde se făceau experienţe pe oameni – este abordată din nou problema vârstnicilor, dar într-un mod cu totul original : prin experimentul teribil făcut de tandemul Sonderbar-Molodoi pe un grup de bătrâni.
Experimentul este compus din doi timpi : A şi B şi constă în folosirea bătrânilor fără urmaşi drept cobai.
Grupul de bătrâni supuşi testelor şi transformărilor fizice este alcătuit din cuplul Dolly-Dante, Vali, Koşca, Casi-Popeea, Dalila – interpretă de polnordeză şi sincretană, surorile gemene Alberta şi Roberta, cele mai „tinere”, de numai 70 de ani.
Comedia are toate ingredientele : savoare, umor, comic de limbaj, de situaţie, presărate cu sarea şi pelinul realităţii fruste : bătrânii au întinerit doar aparent, din punct de vedere fizic, nu însă şi funcţional, parcurgând doar etapa A.
De aceea, cu toţii suferă de tulburările fiziologice inerente vârstei lor reale : surzenie, vedere slăbită, reumatisme, etc.
Şi cum etapa biologică întârzie să se înfăptuiască, bătrânii întineriţi sunt nevoiţi să se adapteze noului lor aspect, să facă faţă situaţiilor într-un perimetru al normalaităţii.
Piesa pledează pentru păstrarea demnităţii vârstei şi considerarea bătrâneţii drept o stare fiziologică normală, cu rosturile ei, şi nu ca o boală, ca un handicap. Iar aspectul fizic, fără întinerirea funcţiilor biologice devine greu de suportat. Mitul faustian fascinează în orice epocă.
Comicul de limbaj dă naştere deseori umorului involuntar.
Octogenarul Dante face o pledoarie pentru vârsta reală a fiecăruia, în replici de bun simţ.
Apariţia cercetătorului ştiinţific numit „Un personaj” – marchează punctul culminant al piesei, pentru că acesta a venit, nici mai mult, nici mai puţin, decât să le preia amintirile bătrânilor şi să le stocheze, de la fiecare, totalizând aproximativ 500 de ani de amintiri diverse.
Dar nu amintirile conştiente, trecutul fiecăruia ci : „Nu de astea furnizate conştient, avem nevoie. Eu vreau să recoltez amintirile adevărate, cele de care nici măcar deţinătorii lor nu-şi mai amintesc sau chiar vor să le ascundă, visele, fantasmele, proiectele neduse la capăt, un tezaur infinit de informaţie, de…”
Ori, dacă până acum, un om putea fi lapidat, jefuit de posesiunile sale, de lucruri, de bani, etc, acum, se preconizează un lucru cât se poate de absurd : răpirea visului, a idealului fiecăruia şi implicit, a speranţei, adică tot ceea ce le mai rămăsese. Aceasta este explicată de cercetător în modul cel mai natural :
UN PERSONAJ : „Am să încerc să vă explic simplist, adică pe înţelesul vostru. După opinia mea şi a doctorului Molodoi, în momentul fazei B, adică a întineririi funcţiilor biologice, creierul bătrânilor va emana toate amintirile, ca o plantă care moare parfumul. Atunci am să intervin eu, cu aparatura mea special construită, ca să le înregistrez.”
O veste incredibilă pune capăt experimentului şi totodată speranţelor tuturor : maşina în care se aflau Sonderbar şi Molodoi a fost prinsă într-o avalanşă şi aruncată într-o prăpastie, cu toată documentaţia, dispărând fără urme.
Piesa se încheie în disperarea generală şi acceptarea, în cele din urmă că în lume nu acesta este singurul lucru absurd.
Cel de-al treilea volum de comedii începe cu piesa : „”A fost Mimi, a fost Lola?” şi cuprinde tot trei piese în acelaşi registru comic.
Fantezia se bazează pe supoziţia că în locul cuplului dictatorial refugiat undeva în Malta, ar fi fost executate sosiile acestora, reîntoarse în ţară.
Din acest loc ultrasecret, adevăratul cuplu, cu fizionomii schimbate, urmăreşte ştirile din ţară şi o casetă cu aşa-zisa execuţie care iscă o dilemă : Cine a fost în locul soţiei preşedintelui : Mimi sau Lola.
Piesa este de fapt o ironie muşcătoare la adresa tranziţiei de la comunism la comunism.
Cea de a doua piesă, „Călătorie în Azahiria” plasează acţiunea în plin realism fantastic.
Acţiunea piesei începe pe o stradă pustie din capitala Azahiriei, ţară în care, după spusele Doamnei cu Pălărie, toată lumea are umor. Ne aflăm pe fosta stradă a Ateismului, actualmente a Pietăţii.
În tabloul doi, Doamna cu Pălărie pătrunde într-un univers absurd : în incinta Societăţii de sănătate mintală, socială şi integrală, condusă de Domnul A de Supra.
Animatorul de Suprasol, mai întreg : Animatorul de Suprasolicitare, condusă de Domnul CéCé, coordonatorul cerebral al societăţii cu pricina.
Sibila este asistenta unu la platoul de sănătate pregătitor, ramura Subiect-obiect-prognoză-tratament. Brună, planturoasă, cu cercei de aur şi numeroase brăţări, în contrast izbitor cu numele Sibila, ea este, aşa cum o recomandă Domnul Cécé : „Tânără, competentă, concretă şi abstractă”, în comparaţie cu Cerasela, secretara unu, tânără, blondă, cu zulufi şi aspect delicat.
Situaţii din cele mai absurde se iscă din pricina confuziei pentru ei ei aşteptau pe o miliardară din Ausrael şi s-au pomenit cu Doamna cu Pălărie, care venise în Azahiria să-şi viziteze mătuşa centenară, care „niciodată nu a ieşit pe stradă fără pălărie şi fără mănuşi”.
Comicul de situaţie, dar mai ales invenţiile de limbaj, dau savoare scenelor şi jocului personajelor.
Terapia de şoc utilizată în incubatoarele Domnului A de Supra combate nevrozele tocmai prin solicitarea sistemului nervos la maximum.
Piesa este o satiră la adresa mentalităţii gregare a oamenilor. Aşteptând aproape cinci decenii vindecarea de cumplita maladie a totalitarismului malefic, ei ar suporta orice terapie de şoc, cu preţul schilodirii, numai să se simtă din nou eliberaţi de constrângeri, de angoase, de teamă, de psihoza colectivă creată de regimul nefast care i-a strivit fizic şi mai ales psihic.
Un puternic flux emoţional trece de la personaj, la cititor şi la spectator în toate piesele, toţi aceştia intrând într-o comuniune spirituală.
O altă piesă, numită „Schirley şi revolverul” – în opt tablouri, de această dată, continuă seria comediilor absurde ale Martei Cozmin.
Arta de a crea personaje se vădeşte şi în această piesă. Coletta – actriţă la Teatrul „Colombina” – după altercaţia cu Bazil, junele prim al aceluiaşi teatru şi uciderea lui cu un revolver, aterizează pe fereastră în încăperea unui Stabiliment pentru bătrânii singuri, numit sugestiv : „Megaminion” – în odaia Matildei, o doamnă venerabilă care savurează o lectură pe melodia lui Frank Sinatra.
În momentul când Coletta îşi face apariţia intempestiv pe fereastră, în toiul unei ploi cu găleata, Matilda crede că şi aceasta este rodul închipuirii sale, ca şi băieţelul precedent, numit Scufiţa Verde, rod al subconştientului.
Venirea Colettei este pretextul pentru autoare de a descrie viaţa în căminul de bătrâni Megaminion, cu personajele sale pitoreşti, fiecare cu metehnele şi viciile lor nevinovate.
Confruntarea cu cei câţiva bătrâni veniţi în vizită în camera Matildei este o surpriză de proporţii. De o gingăşie specială, scena sfârşeşte în dans la care se antrenează cu toţii şi stârneşte melancolii fireşti bătrânilor amnezici, sclerozaţi, vetuşti, nemângâiaţi. Ea întrerupe monotonia traiului în comun, cu veşnice dispute şi medicamente luate cu nemiluita, fiind o gură de aer proaspăt în ambientul comunitar.
Prezenţa ei nu revigorează numai atmosfera, ci şi spiritull şi fizicul locatarilor căminului, îi tonifică. Ei capătă dintr-o dată o motivaţie.
Sentimentele care animă relaţiile între oameni se diversifică şi amplifică. Lucrurile se precipită şi, printr-un joc al întâmplării, în cele din urmă apare pe aceeaşi fereastră Bazil, care pusese gloanţe oarbe în revolverul Colettei, prin urmare, nu murise. Era căutat de poliţie fiind suspect de asasinarea Colettei, care dispăruse de acasă de o săptămână.
Totul se termină cu bine şi bătrânii rămân cu amintirile, nostalgiile, fanteziile şi neputinţele lor, cu certurile şi tratamentele cu diazepam precum şi cu ficţiunile lor care durează extrem de puţin, atât cât să-i ţină în viaţă.
Şi, în sfârşit, poate cea mai savuroasă piesă din toate, „Comedie şi zacuscă”, încheie volumul al treilea de Teatru.
Cadrul este cel al convieţuirii la bloc, cu aceleaşi încăperi – sufragerii multifuncţionale, aceleaşi bucătării, cămări, holuri, etc. iar protagoniştii sunt tot pensionari, în veşnică alergătură după hrana cea de toate zilele, de această dată pentru aprovizionarea cu zarzavaturi pentru zacuscă, sarcină căzută în grija domnului Rodrig Postulache, pensionar viguros, fost bibliotecar la „Institutul de agronomie mutuală” – susţinut de Suzana, soţia lui, ceva mai tânără „dar la fel de pensionară”.
Aceleaşi situaţii amuzante pe tema relaţiilor colocatarilor dintr-un perimetru strâmt, în care toţi se cunosc şi nu prea pot să ţină secretele.
Intriga debutează cu ştirea bombă, aflată de la Speranţa că revista „La plopii cu pere” – „ revistă de ţinută, care nu publică femei goale şi are totdeauna o grămadă de reţete de slăbit” – organizează un concurs special, cu un premiu de o sută de milioane, pentru cea mai bună comedie, conform unei Ordonanţe de la Primărie, potrivit căreia, cetăţenii trebuie să râdă, „ca să stopeze inflaţia, ca să înceteze corupţia, ca să pună capăt sinuciderii în masă”.
Cei doi soţi vor să se aştearnă pe treabă în speranţa obţinerii premiului cel mare şi, printre picături, în pauzele de inspiraţie, cât mai toacă nişte ceapă, cât mai coc nişte vinete, să încropească în trei zile, comedia cu pricina.
Pentru aceasta e nevoie de o oarecare organizare : să închidă telefonul, întind masa pliantă pentru ca fiecare să se aşeze la câte un capăt, aduc un top de hârtie xerox şi două pixuri şi se instalează solemn, în meditaţie şi în aşteptarea inspiraţiei salvatoare.
Cele mai neverosimile situaţii se perindă exact în aceste momente.
Cireşica le aduce pisica într-o cutie să fete până se întoarce ea de la un interviu. Sofiţa Cazangiu o aduce pe Ludovica, soacra sa, septuagenară să facă zacuscă în bucătăria lor, telefonul sună permanent, înăbuşit de două perne roz, cu volane.
Într-o harababură de nedescris, soţii scriu câteva pagini, în timp ce pisica dă naştere la o droaie de pui, exact pe pătura egipteană înfăţişând-o pe zeiţa Isis, în timp ce ardeii se ard, zacusca dă-n foc, telefonul hârâie exasperant, pentru ca o voce să-i anunţe că acest concurs de comedie a avut deja loc anul trecut iar ziarul în care era anunţul era şi el vechi de un an.
Piesa, de o mare savoare expresivă, scrisă cu o dispoziţie ludică remarcabilă, se termină pe un ton optimist, cu replica Suzanei, inspirată de cea a coanei Zoiţica : „Rodrig, înseninează-te! O să mai fie concursuri de comedie. O să mai aibă Primăria nevoie de noi, până la sfârşit!”
Şi se aştern din nou pe scris, în timp ce pisica miaună exasperant, soneria zbârnâie, telefonul hârâie,etc.
Acest calup de piese comice constituie un adevărat tur de forţă, cărora le urmează în volumul IV, trei piese pentru copii, cu un explicit mesaj educaţional şi moralist.
Parcurgerea pieselor din al IV-lea volum, apărut în 2007, este ca un demers terapeutic. E ca o tămăduire de rău, apoi, precum o convalescenţă prelungă. Ca să menţii starea de graţie, care pe tot parcursul lecturii, nu te părăseşte.
Pe un cu totul alt ton, spaţiu de joc şi cu un desăvârşit simţ al proporţiilor, Marta Cozmin reuşeşte să ne încânte sufletul cu nebănuitele candori îngereşti, proiectându-ne îbtr-o stare de graţioasă sublimitate, vecină cu poezia cea mai pură.
Ca şi în nemuritoarele sale poveşti, care au încântat nenumărate generaţii de copii, în care a excelat, ea îşi proiectează eroii (îngerii şi copiii, care sunt tot îngeri!) – din spaţiul imaginar în cel real, cele două dimensiuni amestecându-se până la confundare.
Îngerii Martei Cozmin sunt teribil de neconvenţionali însă. Ei seamănă cu copiii obişnuiţi purtând blugi şi scurte de vânt cu glugă. Apariţiile lor sunt dintre cele mai stranii şi fără explicaţie : fie prin cămară, hambar, pe stradă, nelăsând urme de paşi, de parcă ar pluti pe deasupra zăpezii sau chiar într-o văgăună de munte ca o peşteră, unge îngerii se întâlnesc cu copii. Au însă o trăsătură comună : se ivesc ori dispar, în preajma Crăciunului, după ce şi-au împlinit misiunea.
Ei sunt învăluiţi într-un halou de lumină.
În prima, ca şi în ultima piesă, apare „Îngerul hoinar” – care colindă din casă în casă făcând câte un bine gazdelor.
Aici nu mai avem de-a face cu un comic absurd, de limbaj, de situaţie, cu şarja sau tuşa îngroşată. Poveştile se ţes într-o atmosferă de mister, ori de graţie în care realitatea şi imaginaţia se amestecă, miracolul devine curent, cotidian, şi la fel de firesc precum întâmplările cele mai banale.
Amestecul de material şi imaterial e perfect, încât, la un moment dat, nu mai realizezi care e unul şi care celălalt. Este un fel de entropie, o transformare, prefacere subtilă, plină de gingăşie şi inefabil a personalităţii umane.
Stări care lasă urme, dau de gândit, obligă în conştiinţă.
Candoarea naşte simpatie, înţelegere, îngăduinţă şi nu poţi să nu te molipseşti de aceste stări, avute cândva în copilărie, dar pe care le-am pierdut pe parcurs, îmbrânciţi, înghesuiţi, năduşiţi în tramvaiul vieţii.
Eeste un fel de a reînvia miracolul copilăriei, cu tot bagajul de vise, speranţe, inocenţe.
Principala semnificaţie a textelor dramatice din acest ultim volum, este obligaţia morală de a deveni mai buni, mai curaţi, mai senini şi totodată relevă comuniunea celor două lumi care se întrepătrund şi ne pregătesc cumva, calea dintr-una în cealaltă. Şi în chip subtil, ştiind că avem un înger păzitor avem un sentiment stenic în înviorător, că nu mai suntem singuri.
Replica dintre cele două fiinţe aflate întâmplător sau nu, împreună, relevă un adevăr pus în gura Alexandrei : „Nici n-ai idee cât de dornici de îngeri sunt oamenii! De-abia aşteaptă să le pice vreunul în casă!”.
Avem e-a face în „Soulguard” cu postura şi impostura de înger hoinar. Două fiinţe se confruntă într-un spaţiu tainic, la adăpost de ploaie şi furtună şi se destăinuie una alteia. Alexandra e îngerul impostor, adică, urmând firul poveştilor bunicii, merge din casă în casă, ajutând oamenii în schimbul adăpostului şi al hranei. Ea este în căutarea mamei sale, dispărută în urma unui accident.
Antonia – în schimb este un înger hoinar veritabil şi o povăţuieşte pe Antonia, dezvăluindu-i unele aspecte legate de Rai şi de maica Domnului, regina şi stăpâna îngerilor, cea „care dezleagă nodurile şi întâmplările care par fără ieşire pentru oameni”.
Alexandra mai află că rugăciunea nu e totul. Şi faptele trebuie să fie la înălţimea cuvintelor.
Un proverb chinez spune : „În fiecare dimineaţă trebuie să-ţi pui puţină bucurie în suflet, ca să poţi să primeşti, să fii disponibil.”
Să ne punem un dram de bucurie în suflet, ca să primim imensa emoţie artistică provocată de lectura sau vizionarea acestor piese.
De-un timp, Marta Cozmin s-a detaşat puţin de lume, ca să o contemple mai bine. Ea veghează de acolo, uşor amuzată de strădaniile semenilor de a înţelege că viaţa adevărată începe doar Dincolo.
Teatrul ei însă există şi va rămâne.

Galaţi, Brumărel, 2010

autor Cezarina ADAMESCU

Post Navigation

%d blogeri au apreciat asta: